CINEMA E TERRORISMO: UN REPERTORIO STORICO, A FUTURA MEMORIA (Prima parte)

Il film di Marco Bellocchio – o serie cine-televisiva che dir si voglia – Esterno notte, presentato nel 2022 a Cannes in versione cinematografica e ormai pronto, dopo una rapida uscita nelle sale, per la programmazione televisiva, ha riaperto un capitolo della storia italiana del dopoguerra, diciamo dalla fine degli anni Sessanta all’inizio del nuovo secolo, caratterizzato da un’emergenza politico-criminale che, in termini generici, si può definire come terrorismo italiano, di destra e di sinistra.

Storicamente, quegli avvenimenti sono difficili da dipanare e dunque non facilmente utilizzabili come “immaginario collettivo”, soprattutto cinematografico, considerato che almeno fino a metà degli anni Ottanta il cinema, nonostante la crisi di presenze e le sale che chiudevano, aveva ancora diversi e molteplici gradi o spessori di fruibilità, dai film popolari a quelli d’autore e ovviamente, al centro, un gran massa di opere che si muovevano in mezzo ai due estremi. Si possono altresì aggiungere altre considerazioni di carattere generale a questa sintetica premessa: la prima e più importante è l’assenza, più o meno completa, se non in L’udienza (1972) di Ferreri e in Vogliamo i colonnelli (1973) di Monicelli, del terrorismo di destra che pure aprì, nel dicembre del 1969, con la bomba di Piazza Fontana, la stagione dello stragismo.

Su quell’episodio, Marco Tullio Giordana, che aveva esordito all’inizio degli anni Ottanta con due pellicole sul terrorismo di sinistra (Maledetti vi amerò e La caduta degli angeli ribelli), ha girato peraltro, dieci anni fa, l’unico film, Romanzo di una strage, che ricostruisce, tra cronaca, storia e fantapolitica, proprio la strage della banca milanese. Date queste premesse, questo scritto si occuperà solo dei film che fanno riferimento alle Brigate Rosse e agli altri gruppi armati. È però difficile stabilire a priori se una ricostruzione di questo tipo, a circa cinquant’anni dai primi episodi, ancora non particolarmente cruenti ma successivamente segnati da ferimenti e uccisioni di dirigenti sindacali, giornalisti e magistrati, rivolte nelle carceri e rapimenti di uomini politici celebri (Moro) o meno (l’assessore provinciale campano Cirillo), sia già analizzabile storicamente. Ma pure, nell’ambito della ricostruzione saggistica, proprio negli ultimi anni sono stati pubblicati due libri abbastanza significativi.

Il primo, La guerra è finita, di Monica Galfré, racconta la progressiva sconfitta militare e politica delle diverse organizzazioni terroristiche a partire dal sequestro Dozier, l’alto ufficiale della Nato che nel 1991 fu tenuto prigioniero delle BR a Verona per oltre quaranta giorni e quindi liberato da un comando delle forze speciali antiterrorismo, le stesse che, nei mesi precedenti, avevano messo a segno altri successi nella lotta ai diversi gruppi armati della sinistra. Il secondo, Terrorismo italiano, è firmato dal giornalista Giovanni Bianconi e riassume in sole 114 pagine le principali tappe e le discussioni politiche di vent’anni di “lotta armata”. Nell’introduzione, inoltre, lo scrittore Edoardo Albinati analizza, con il senno di poi, una sorta di mutazione antropologica dell’universo giovanile segnato dall’avanzare di un terrorismo che, purtroppo, non contava pochi “fuorilegge” ma piuttosto una parte consistente, anche se fortunatamente non maggioritaria, della generazione che aveva dato vita, negli anni Sessanta, alla contestazione studentesca. Infine, due volumi recenti, a firma di Carmine Mezzacappa (Cinema e terrorismo) e Christian Uva (Schermi di piombo), che ci sono serviti anche per la semplice documentazione filmica, spaziano dal terrorismo rosso a quello nero e, in qualche caso, propongono paralleli tra il mito della Resistenza e la lotta armata dei diversi gruppi terroristici.

Ovviamente, in questo testo, non citeremo, se non occasionalmente, il gran numero di libri a carattere prevalentemente giornalistico che hanno seguito la storia del terrorismo “rosso”. Tenendo fede al proposito di analizzare gli apporti cinematografici a quel lungo e mutante fenomeno storico, non si può fare a meno di iniziare con il caso Moro e non solo per l’importanza di quel fatto ma piuttosto perché su quel tragico episodio del 1978 vi sono alcuni film che hanno semplicemente ricostruito la storia della prigionia del presidente democristiano, ma anche due titoli importanti, purtroppo cinematograficamente modesti, che, in qualche modo, hanno romanzato quella tragica pagina della storia nazionale. Doverosamente, rispettando la cronologia, il primo titolo della serie è Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara, ispirato da un romanzo-inchiesta di Robert Katz, I giorni dell’ira.

L’interesse maggiore o forse unico di quest’opera è l’interpretazione di Gian Maria Volonté che nel 1976, in Todo modo di Petri, ispirato al romanzo di Sciascia, aveva “costruito” in maniera credibile, anche se allucinata, un ritratto surreale del presidente democristiano, già prigioniero di un sistema politico degradato e corrotto che lo avrebbe portato volontariamente al sacrificio, contrariamente a ciò che accadde nella primavera del 1978. Si può infine sottolineare che Il caso Moro, la prima di una serie inaspettatamente lunga e articolata di pellicole, vede la luce ben otto anni dopo il sequestro e l’uccisione del presidente della Democrazia Cristiana. E questo è già un sintomo importante di una funzione informativa e problematica del cinematografo, già in piena decadenza, ovvero quasi cancellato sul piano della divulgazione di massa dalla potenza comunicativa della televisione, nonostante che questa trasmettesse semplicemente su due canali, pubblici e ben controllati dallo stato e dai partiti.

Passano ben diciassette anni prima di vedere sugli schermi un altro film sul sequestro Moro: Piazza delle Cinque Lune (2003) di Renzo Martinelli, scritto assieme a Fabio Campus e con la consulenza, o qualcosa in più, dell’onorevole Flamigni, un senatore del Partito Comunista che fu tra i più attivi nel sollecitare indagini più accurate sulle tante anomalie dell’affaire. Per sintetizzare al massimo il senso del film, si tratta di una rievocazione in chiave gialla o anche noir che ipotizza, attraverso diverse piste mai affrontate nelle indagini ufficiali, che Moro non solo fosse stato abbandonato al suo destino dai suoi stessi compagni di partito e dai momentanei alleati del Partito Comunista, ma che dietro il suo sequestro e la sua uccisione ci fossero i servizi segreti, la P2, e tutte le altre consorterie che non avevano visto di buon occhio il compromesso storico, ovvero il sostegno del Partito Comunista al governo Andreotti, teoricamente accordato in chiave riformista e in difesa delle istituzioni contro ogni tipo di eversione. Non a caso, il titolo del film si riferisce ad un luogo, dietro Piazza Navona, in cui alla fine viene svelata, dopo diversi attentati e qualche morto, non già la verità ma l’impossibilità di svelarla. Ignorata dalla classe politica del tempo – il nuovo secolo, stante la profonda mutazione del panorama internazionale e nazionale, aveva da tempo dimenticato i misteri del caso Moro –, la pellicola dovrebbe essere rubricata in una sezione che poco o nulla ha a che vedere con il cinema “politico-poliziesco” italiano, se non appunto per il recente Romanzo di una strage, e molto con una sorta di sottogenere hollywoodiano o statunitense tout court: l’adesione alle tematiche che riguardavano direttamente le funzioni istituzionali, il controllo dell’opinione pubblica a fini politici, gli intrighi militari o dell’alta finanza non è mai mancata oltreoceano, fin dai tempi di Frank Capra, John Ford e Orson Welles.

Nel dopoguerra, archiviata la cosiddetta “caccia alle streghe” – ovvero ai comunisti o agli intellettuali della sinistra –, apparve però un interessante prologo alla tematica principe degli anni Settanta, ovvero il potere dei servizi segreti e delle organizzazioni lobbistiche. Il titolo più celebre di una lunga serie di opere politico-poliziesche, quando non fantapolitiche, è Va’ e uccidi (1962) di John Frankenheimer, rifatto e attualizzato nel 2004 da Jonathan Demme con lo stesso titolo inglese, The Manchurian Candidate. Nell’opera originale si racconta di un misterioso complotto dei comunisti cinesi che hanno “infiltrato” segretamente, e in stato di trance, i loro agenti statunitensi nel parlamento di Washington. Queste persone sono pronte ad eliminare importanti uomini politici che potrebbero nuocere ai loro progetti. Due anni dopo, lo stesso Frankenheimer porterà sullo schermo un film direttamente politico, senza cioè le invenzioni fantascientifiche del titolo precedente: Sette giorni a maggio. La pellicola racconta il tentativo di colpo di stato di alcuni generali che non vogliono alcun trattato di pacificazione con L’Unione Sovietica.

Il tema di queste due opere finisce per incrociare, nel 1991, anche il caso Moro, con un film diretto proprio dal regista statunitense. Il titolo è L’anno del terrore. Il film è ambientato, appunto, nel 1978, anno cruciale non solo per il sequestro Moro, ma anche e soprattutto per un clima politico che “estremizzava” le tendenze eversive dei movimenti di estrema sinistra, spesso conniventi con i veri e propri gruppi armati. Il protagonista, David, è un giornalista statunitense, corrispondente di un quotidiano americano, che vive a Roma da diversi anni e che ha in mente di scrivere un romanzo basato appunto su quelli che, dopo il film di Margarethe von Trotta vincitore del Leone d’oro a Venezia nel 1981, vennero definiti “Anni di piombo”. Ma le relazioni romane di David sono più che ambigue: amici e amiche, italiani e statunitensi, sembrano conoscere troppo bene gli ambienti del terrorismo di sinistra, e così l’uomo finisce per seguire il consiglio di Alison (Sharon Stone): inventare una trama basata sul possibile sequestro di Aldo Moro. Però quel romanzo, in realtà, nei suoi aspetti principali, assomiglia ad una sorta di “copione” per il vero sequestro, a cui collaborano segretamente buona parte degli amici e dei conoscenti di David. Questi, non a caso, dopo il vero sequestro e l’uccisione di Moro, torna negli Stati Uniti con il suo libro che, date le circostanze, viene giudicato una sorta di spy story ispirata ad un caso eclatante di cronaca criminale, ma soprattutto politica.

Se, appunto, questa spy story può essere messa in rapporto sia con i precedenti hollywoodiani di Frankenheimer, di cui si è già scritto, sia con Piazza delle Cinque Lune, l’aspetto più interessante del film è però in quel “magma” di fiancheggiatori del terrorismo – anche nei lunghi mesi del sequestro Moro – che, tuttora, sfugge ad un’analisi storica e sociologica convincente. Più di dieci anni dopo, Aurelio Grimaldi girerà Se sarà luce sarà bellissimo (2008), che riprende, senza grandi novità, il tema dei misteri del caso Moro. Infine, nello stesso anno, Gianluca Maria Tavarelli dirige una miniserie televisiva dal titolo Aldo Moro – Il presidente, che nuovamente rievoca il rapimento e la successiva uccisione dello statista democristiano da parte delle Brigate Rosse, senza però inserire alcun spunto polemico sulle vere o presunte ipotesi “complottiste”.

E siamo infine al film di Bellocchio, Buongiorno, notte – presentato nel 2003 alla Mostra di Venezia, dove avrebbe meritato il Leone d’oro –, che, nonostante la datazione, si è scelto di inserire come ultimo tassello di una serie, proprio per le sue qualità filmiche e per la straordinaria allegoria storico-politica che, non a caso, fa da prologo all’ultimo film/serie tv dello stesso regista, di cui si è scritto nelle prime righe. Va aggiunto, per capire meglio la svolta del regista, che nel 1986 lo stesso Bellocchio, nel suo riadattamento del romanzo di Radiguet già portato sullo schermo nel 1947 da Claude Autant-Lara, Diavolo in corpo, mostra un processo ai brigatisti, durante il quale la figlia di una vittima di un gruppo terroristico simpatizza per un pentito, con il quale ha un rapporto erotico. Valutato non molto benevolmente dalla critica – e, in effetti, non è tra le opere più riuscite di Bellocchio –, il film fu però difeso da Morando Morandini che lo definì «il primo film sull’Italia del post-terrorismo», anche se, purtroppo, quel “post-terrorismo” era piuttosto illusorio.

E ancora, nel 1995, lo stesso Bellocchio aveva firmato per la tv un interessantissimo documentario, Sogni infranti, che potrebbe essere definito una sorta di epitaffio per la lotta armata, pure non ancora sconfitta definitivamente. È un collage che riunisce assieme confessioni e spiegazioni di ex terroristi, non sempre pentiti ma che, comunque, hanno scontato la pena. Vengono fuori soprattutto le motivazioni esistenziali del terrorismo: lo dice chiaramente Enrico Fenzi, lo ripete con qualche reticenza uno psichiatra, ex brigatista anche lui. Infine, si confessa con molta lucidità e persino con sollievo, derivato dal fatto di non aver saltato il fosso – ma anche con l’amarezza di chi ha predicato male –, l’ex leader dell’Unione dei Comunisti Italiani Aldo Brandirali, diventato successivamente dirigente del movimento cattolico Comunione e Liberazione e iscritto ad una sezione milanese della Democrazia Cristiana.

Bellocchio cerca di forzare la mano a molti ex protagonisti di quella stagione. È stato un sogno? O magari un incubo (come il filmato del processo e della successiva esecuzione di Roberto Peci, fratello del “traditore” Patrizio Peci)? Forse sì, risponde Bellocchio, che mescola le interviste alle immagini del crollo del comunismo. Dunque, il terrorismo – suggerisce il regista – fu anche l’ultimo colpo di coda di un’ideologia già moribonda, come afferma Vittorio Foa, un osservatore esterno che poteva certo permettersi di analizzare criticamente la fine di un’illusione e forse di un’utopia sanguinosa.

Si può dunque pensare, tornando a Buongiorno, notte, che la finzione di quel film sia anche figlia di Sogni infranti e che, per capire l’impostazione drammaturgica del regista, siano appunto fondamentali due simboli di un recentissimo passato che, al presente, stante la costante perdita di memoria della nostra società, fanno parte di un lungo elenco di rimozioni storico-antropologiche e perciò stesso disponibili ad analisi, commenti, elaborazioni creative, finzioni. Il primo è Aldo Moro (un grandissimo Roberto Herlitzka, che cancella la pur straordinaria prova di Gian Maria Volonté nel già citato film di Giuseppe Ferrara), agnello sacrificale di una stagione politica morta e sepolta, talvolta rimpianta. Il secondo è il brigatista tipo: giovane, chiuso in se stesso, devitalizzato da un’utopia fallimentare che lo rende quasi autistico, come nella sequenza in cui i guardiani del rapito osservano stupiti la folla di lavoratori che applaude Luciano Lama e, per esorcizzare la mancata ribellione delle masse, ripetono ossessivi la giaculatoria: «la classe operaia deve dirigere tutto».

Si tratta, come si può facilmente capire, già di un giudizio politico-culturale che salta ogni tesi “complottista”, per concentrarsi su una sorta di “com’eravamo” in bilico tra il diagramma quotidiano (i 55 giorni del rapimento, tra lunghe ellissi temporali e infinite iterazioni quasi rituali nel covo di via Montalcini) e fuoriuscite oniriche e surreali. Entrambi appartengono al miglior Bellocchio. Ma la caricatura dei riti di palazzo (il papa che butta all’aria le carte preparate dai suoi segretari, la seduta spiritica, le facce immobili dei protagonisti politici) che diedero una mano a “non salvare Moro” è ancora figlia della stagione dei “pugni in tasca”, che portarono poi il regista a militare nell’Unione dei Comunisti Italiani, gruppo maoista (appunto guidato da Aldo Brandirali) il cui slogan, che finì per diventare abusivamente il nome del movimento, era “Servire il Popolo”.

Con una voluta contraddizione, nella figura della vivandiera dei brigatisti dalla doppia vita (Maya Sansa) s’adombra la messa in discussione o la vera e propria dissoluzione dell’utopia, segnata da incubi mitologici (Lenin e Stalin) e da ambigui ritorni alle radici: difatti quei vecchi partigiani che, in un pranzo in campagna, commemorano l’uccisione del padre della brigatista (una sequenza che potrebbe stare anche in un film del primo Bertolucci) sono “i cattivi maestri” della famiglia tradizionale contestata dai sessantottini o un richiamo ad un’altra epoca, ancora utopica, che si scontra con un mondo diverso e quasi inconoscibile.

E, ancora, poiché il film ruota soprattutto attorno al personaggio della brigatista ventitreenne che “vorrebbe ma non può”, che sogna di dialogare con il prigioniero, che lo vede libero, vagare per le strade di Roma, mentre la colonna musicale attacca con i Pink Floyd, non sarebbe illegittimo vedere Buongiorno, notte – ossimoro straordinario, soprattutto se involontariamente applicato ad un uomo politico che aveva inventato le “convergenze parallele” – come uno “specchio” che Bellocchio forza fino all’incongruo, mettendo sulla strada della brigatista un collega che ha scritto una sceneggiatura sul terrorismo. Il giovane, che verrà arrestato senza colpe, non ha dubbi: i brigatisti sono stupidi e certo peggiori della classe politica che governa (male) il paese.

Forse Bellocchio ci ha voluto dire, con un film che resterà, a dispetto delle tante ambiguità e dell’incomprensibilità internazionale, che era già tutto chiaro nel 1978. Per questo, all’utopia fallimentare delle Brigate Rosse oppone il piccolissimo sogno di un Moro libero e felice. A questa utopia/sogno, in qualche modo si contrappone proprio l’ultima opera del regista piacentino, Esterno notte, che racconta quasi esclusivamente ciò che avviene all’esterno della prigione, tra indagini, dichiarazioni politiche, ritratti di personaggi famosi (uno per tutti Cossiga), mostrando, alla fine, una sorta di paralisi totale, o quasi, della società di quel tempo. Per anticipare ciò che si analizzerà più avanti, il film di Bellocchio è l’unico che ci fa intravedere l’Italia di quei lunghissimi giorni: un paese già in disfacimento. Insomma un film politico e dunque anche storico.