Šostakovič. Musica, cinema e rivoluzione

La spinta propulsiva che la Rivoluzione d’Ottobre diede alle arti della neonata Unione Sovietica fu tanto imperiosa e travolgente quanto di breve durata, presto annichilita nelle gabbie del realismo socialista e del terrore staliniano: esercitato, per quanto riguarda la cultura, attraverso i famigerati “rapporti” di Andrej Aleksandrovič Ždanov, l’onnipotente giudice degli artisti, l’equivalente sovietico di Goebbels. La stagione delle avanguardie conobbe in particolare nel cinema e nella musica una fioritura prorompente, attraverso figure chiave – pur se situate su posizioni teoriche diverse – come Ėjzenštein, Pudovkin, Vertov e Kulešov nel primo campo, Prokof’ev o Šostakovič nel secondo. Queste due aree erano predestinate ad incontrarsi e interagire immediatamente, nel clima postrivoluzionario, alla ricerca di una fusione che doveva sfociare in un nuovo modo, rivoluzionario anch’esso, d’intendere i rapporti tra musica e immagine: completamente diverso, per non dire opposto, a quanto di lì a poco sarebbe avvenuto a Hollywood. Tuttavia anche questa ventata di innovazione e sperimentalismo ebbe durata piuttosto breve, per quanto intensa, rifluendo – soprattutto negli anni pre e postbellici – negli schemi della propaganda patriottica e trionfalistica cara al Piccolo Padre.

Fu soprattutto Šostakovič, geniale tormentata e tragica figura così ben rievocata nel romanzo Il rumore del tempo di Julian Barnes (Einaudi, 2016), ad incarnare le contraddizioni e i dubbi del tipico compositore sovietico, dimidiato fra la forza dirompente di un’ispirazione ribollente e cupa, e i dettami di una committenza politica che lo tenne in ostaggio per tutta la vita. Ma se Prokof’ev troverà soprattutto in Ėjzenštein le occasioni per nuove tecniche di sinergia musica-immagine peraltro ancorate ad uno stile compositivo piuttosto tradizionale, con l’apologetico Aleksandr Nevskij (Id., 1938) e il dittico Ivan il Terribile – La congiura dei Boiardi (Ivan Groznyi – Ivan Groznyi II: Bojarskij zagovor, 1944-46), era stato proprio il giovane Šostakovič tra gli anni ’20 e i ’30 a spingersi ben oltre. Con un linguaggio arroventato, spigoloso, quasi cubo-futurista e sfrenatamente ritmico (lo stesso della sua Prima Sinfonia e dell’opera “maledetta” Lady Macbeth del distretto di Mcensk che gli costerà nel ’34 la scomunica di Stalin) fu soprattutto per il cinema di Grigorij Konzicev e Leonid Trauberg, firmatari nel 22 del cosiddetto “Manifesto dell’eccentrismo”, che il compositore sconvolse in partenza i nascenti canoni estetici della musica per film: in particolare per La nuova Babilonia (Novyy Vavilon, 1929), potente e violenta ricostruzione dell’esperienza della Comune di Parigi, e Sola (Odna, 1931), surreale e visionario ritratto al femminile, Šostakovič cesella due tra le partiture più significative, temerarie e articolate di tutta la sua produzione. Ma l’humour nero, il sarcasmo urticante e la drammaticità venata di grottesco che vibravano nella sua musica dovranno ben presto lasciare il posto ai dettami della magnifiche sorti e progressive dello stato socialista, e ad un linguaggio smaccatamente patriottico e ottimistico, come nella Trilogia di Massimo (1937-’39), sempre di Kozincev e Trauberg, o nel rifacimento sonoro, compiuto nel ’76 con un collage dalle sue sinfonie, della celeberrima Corazzata Potëmkin (Bronenosets Potëmkin, 1925): solo una, peraltro delle numerose risonorizzazioni effettuate sul capolavoro ėjzenšteiniano dopo la dispersione della colonna sonora originale dell’austriaco Edmund Meisel (che per il regista musicherà anche la versione estera di Ottobre, Oktjabr’, 1928, il primo film direttamente ispirato agli eventi rivoluzionari), ritrovata e restaurata in Russia solo nel 2005. Le composizioni di Prokof’ev e Šostakovič continueranno ad essere utilizzate molto al cinema, il primo da Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini (1964) sino a Blade runner: 2049 (2017), il secondo da I sequestrati di Altona di De Sica (1962) sino a Eyes wide shut di Kubrick (1999), soprattutto per la loro valenza squisitamente “filmica” e narrativa: si pensi al balletto Romeo e Giulietta o a Pierino e il lupo per l’uno, e all’Undicesima Sinfonia “1905”, ispirata alla prima rivoluzione russa, per l’altro.
Nel frattempo però una nutrita pattuglia di compositori di regime, spesso talentuosissimi ma saldamente ancorati ad un linguaggio popolare, tardoottocentesco e nazionalistico, invaderà gli schermi sovietici sino al “disgelo” e alla caduta del Muro: da Tikhon Khrennikov, segretario della potente Unione Compositori, a Georgij Sviridov, da Isaak Dunaevskji sino al notissimo Aram Kachaturian ed a Vyacheslav Ovchinnikov, specialista dei kolossal storici di Sergej Bondarčuk, regista di Guerra e pace (Voyna i mir, 1967) e I dieci giorni che sconvolsero il mondo (Krasnye kolokola, film vtoroy, 1983, con musiche di Sviridov). Bisognerà attendere il cinema di Aleksandr Sokurov, e il Lenin crepuscolare del suo Toro (Telets, 2001), per trovare nelle raffinate trame sonore di Andrey Sigle, compositore di riferimento del regista, una rievocazione critica di quell’epoca. Del resto a Occidente, i fatti di Ottobre troveranno nelle musiche dei film ad essi dedicati accenti molto più concilianti e neoromantici, come nella cantabilità emotiva di Richard Rodney Bennett per Nicola e Alessandra (Nicholas and Alexandra, 1971) di Franklin J.Schaffner o nell’affresco a quattro mani di Stephen Sondheim e Dave Grusin per Reds (Id., 1981) di Warren Beatty: ma ormai la tempesta rivoluzionaria era diventata una tiepida brezza destinata a spegnersi in desolata “nostalghia”.