Pasquale Scimeca: “Volevo fare lo storico, ho incontrato il cinema”

Pubblichiamo un estratto dell’intervista a Pasquale Scimeca, effettuata da Cristiana Paternò. La versione integrale sarà pubblicata sul n. 64 di CineCritica (versione cartacea).

Nel tuo cinema, fin dagli inizi, è forte il legame con la tua terra, la Sicilia, e con il mondo contadino. Credo quindi che ci convenga partire proprio dalla tua infanzia ad Aliminusa, in provincia di Palermo, dove sei nato il 1° febbraio del  1956.

Quando ero piccolo, ero totalmente immerso nel mondo contadino, una realtà che non era molto cambiata dal Medioevo agli anni ‘50. Ad Aliminusa c’era una comunità fatta quasi esclusivamente di agricoltori, con pochissimi artigiani, un maestro di scuola, un farmacista, due medici, un prete, qualche muratore, calzolai e barbieri. I contadini però non erano braccianti, perché avevano un pezzo di terra. Agli inizi del Seicento, i signori, per popolare i propri feudi, avevano dato una casa e un pezzo di terra a chi accettava di lavorare un certo numero di giorni l’anno per loro. Così erano nati quei paesi.

Quindi il sistema di vita e di lavoro si era mantenuto costante nel tempo.

Soprattutto si era strutturato un sistema comunitario, sia per ragioni di parentela sia per esigenze economiche. I contadini si dovevano per forza aiutare l’uno con l’altro: mettevano in comune gli strumenti di lavoro, per esempio se per arare un campo ci volevano due mule, due contadini che avevano una mula ciascuno si associavano. Lo stesso per fare il formaggio, si mettevano insieme dieci o venti famiglie che non avevano abbastanza pecore o capre separatamente e univano il latte. Anche il lievito per fare il pane era gestito dalle donne in comune.  I panni venivano lavati a turno. Non stiamo parlando di Arcadia, perché c’erano anche liti e disaccordi, ma era una forma comunitaria al centro della quale stavano i bambini. Ognuno di noi era come il figlio di tutti. Questa forma per me è stata una scuola di vita e da grande ho sentito la perdita di questa comunità che andava disgregandosi specialmente a causa dell’emigrazione. All’inizio degli anni ’60 molti andavano a cercare lavoro a Torino, a Milano o anche all’estero, in Germania e in Belgio.

È stato un cambiamento epocale.

Andavano via i più giovani, forti e coraggiosi. Anche noi ragazzi ci spostavamo per proseguire gli studi, perché ad Aliminusa c’erano solo le elementari e addirittura per un anno ci fu la scuola media in televisione, frequentata da una decina tra ragazzi e ragazze che accendevano la tv e ascoltavano le lezioni, facevano i compiti e rispondevano persino alle domande. Io invece sono andato in seminario a Cefalù, perché all’epoca volevo farmi prete. Comunque i paesi si spopolavano e poi è arrivata anche la Fiat che ha determinato un miglioramento delle condizioni di vita, ma anche enormi sfaceli sociali perché la maggior parte delle persone che andavano a lavorare in fabbrica erano artigiani. E l’artigiano era il sale del paese, la sua bottega era un luogo di socialità dove la gente andava e si sedeva a parlare. L’arrivo della fabbrica ha comportato un impoverimento culturale, ha alienato le persone, che hanno perso la fantasia.

Questa desertificazione è alla base dei tuoi primi lavori: La donzelletta del 1987, sulla deriva esistenziale legata alla tossicodipendenza e i tre episodi di Un sogno perso del ’92 ispirato a Le città del mondo di Vittorini e Le pietre di Pantalica di Vincenzo Consolo.

Come dicevo, la perdita di questa comunità ha comportato per me un forte momento di crisi personale. Quando vai in città a studiare, capisci cosa vuol dire la solitudine, il sentirsi spaesato nel mondo. Più avanti, crescendo e avendo altre esigenze che avevano nel mio caso a che fare con la scrittura, cerchi un centro e ti chiedi: che cosa voglio raccontare? All’inizio della mia attività di cineasta mi interessava raccontare proprio questa crisi, che è sociale ma anche individuale. C’è stato uno svuotamento di valori che erano un punto fermo, che c’erano stati trasmessi, e dall’altra parte non siamo stati più capaci di costruire valori nuovi. In un certo senso anche la passione della politica è stata un surrogato di quella perdita profonda. Ma per molto tempo i vecchi hanno rappresentato per me un punto fermo, proprio attraverso il loro modo di raccontare.

Certo, anche nel tuo film più recente, Malavoglia, il vecchio è portatore di valori, di un modo sano di vivere. Il racconto orale, poi, è centrale nel tuo cinema. Fatti storici, leggende, avvenimenti personali vengono tramandati così.

Nella comunità contadina in cui sono cresciuto la cultura scritta non esisteva quasi, a casa mia non c’erano libri, e io li prendevo a prestito in una piccola biblioteca rileggendo più volte quei pochi che vi trovavo, come ad esempio I ragazzi della via Paal. Più avanti, in seminario, potevo comprare qualche libro risparmiando su altre piccole spese e fu allora che conobbi Verga, che alla scuola dei preti era praticamente vietato. Così ho scoperto le novelle, Vita dei campi, ad esempio. Insomma, in quella comunità la cultura si trasmetteva ancora per via orale. Era un sapere legato innanzitutto alle cose: come si pota un ulivo, come si costruisce un aratro, come si fa un cesto di vimini, quando si semina, quando si raccoglie… Ma era anche un sapere culturale. La figura che mi ha colpito di più da piccolo era appunto quella del cantastorie.