Paolo Sorrentino: il cinema, il divertimento, l’ossessione – Intervista

Tu hai cominciato a fare cinema girando subito dei film di fiction, senza passare per la strada del documentario o del praticantato sul set. Come sono stati i tuoi inizi?

Mi sono avvicinato da spettatore, e poi ho pensato che il cinema fosse un’attività che richiedeva solo un buon dilettantismo per cominciare, e dunque mi è sembrata una cosa possibile per me. Voglio dire che per iniziare a fare cinema non occorre essere dotati preliminarmente di una grande tecnica, come ad esempio per suonare la chitarra o per dipingere o fare una scultura. Mi ero fatto l’idea che il cinema potesse essere il rifugio del dilettante, e che era divertente mettermi alla prova.

Quando ti sei trovato sul set del primo film, Un uomo in più, che impressione hai avuto? Ti sei confermato nelle tue idee?

Il primo film si fa sempre un po’ da incoscienti, ed io ero assolutamente impreparato. In realtà, in precedenza avevo già fatto un cortometraggio, d’accordo con il mio produttore che voleva farmi prendere un po’ di dimestichezza con il lavoro del set, ma il lungometraggio è tutta un’altra cosa. La difficoltà maggiore sta nella lunghezza del lavoro, e dunque nella capacità di riuscire a stare sul set per sette-otto settimane con la stessa concentrazione e lucidità. E’ una grande prova di nervi.  Truffaut diceva che il regista è quello che ha la capacità di tenere tutto unito, e aveva perfettamente ragione.  Da questo punto di vista il mio primo cortometraggio era stato una palestra molto relativa perché aveva richiesto solo cinque giorni di riprese.

Il fatto che L’uomo in più era suddiviso in due racconti del tutto autonomi forse dipendeva anche da questo fatto.

Il film si basava sull’idea dell’omonimia, del caso che può decidere una vita, e questa idea era declinata in due storie diverse. Certamente, però, era presente anche una forma di paura. Adesso dico una cosa che può sembrare una battuta, ma non lo è: la mia paura era che potessi fare quel primo film e mai un secondo, e allora dato che avevo la possibilità di raccontare due storie ne ho approfittato.

E’ interessante l’accenno che hai fatto prima sul dilettantismo. Procedendo nella carriera cosa è cambiato di più nel tuo modo di lavorare nel cinema?

Certamente col tempo si apprendono molte cose e le esperienze maturate girando un film sono utili per il successivo, ti aiutano a non commettere gli stessi errori, che poi magari fai lo stesso, perché i film sono sempre dei prototipi. Procedendo nella carriera certe cose diventano più chiare, si acquista maggiore consapevolezza. Ad esempio, all’epoca di L’uomo in più, la fotografia mi sembrava che andasse bene, oggi rivedendo il film capisco che poteva essere diversa, non dal punto di vista tecnico, perché Pasquale Mari ha fatto un lavoro eccellente, ma proprio nella sua impostazione. Per fare esperienza però i film bisogna farli, purtroppo le scuole e la teoria servono a poco. E c’è da dire poi che nel cinema si rimane comunque dei dilettanti, c’è sempre qualcosa di nuovo da imparare e da inventare. Ecco, una qualità che un regista deve sicuramente possedere è l’intuito, perché i film hanno tempi di lavorazione molto veloci e non c’è mai il tempo per riflettere come si dovrebbe e per far decantare le soluzioni da adottare. Quasi sempre bisogna procedere con l’istinto, scegliendo una cosa piuttosto che un’altra, e solo successivamente c’è il tempo di ragionare e verificare.

Nei tuoi film privilegi molto la ricerca e la sperimentazione.  E’ sempre presente un’idea di stile molto forte e personale, al punto che è difficile capire quale sia il cinema che ti abbia più influenzato. E’ così? Senti qualche legame, ad esempio, con la cosiddetta scuola napoletana, oppure fai un cinema completamente autonomo?

La scuola napoletana non direi. Sono stato influenzato sicuramente da Antonio Capuano, con cui ho collaborato scrivendo la sceneggiatura di qualche suo film. Mi ha influenzato soprattutto sul versante della scrittura, ad esempio ho fatto mia la sua idea di dare sempre una parvenza romanzesca alle storie, di arricchirle con delle idee letterarie. E’ una cosa piuttosto particolare perché a volte le sceneggiature sono invece solo dei canovacci tecnici che servono come guida per le riprese. Per quanto riguarda invece lo stile, la ricerca di una forma, credo di essere piuttosto autonomo.  Più in generale, mi sento influenzato solo da Fellini e Scorsese, per la loro visionarietà ma anche per la loro ironia. Ad esempio, il vero rappresentante della commedia all’italiana io credo che sia Fellini, i suoi film mi hanno sempre fatto ridere di più di quelli di Risi o Monicelli. Anche Scorsese ha delle intuizioni ironiche molto belle.

Le conseguenze dell’amore era un film molto maturo e riuscito, in cui funzionava tutto bene: recitazione degli attori, dimensione narrativa, misura stilistica. Insomma c’era un salto di qualità rilevante rispetto al tuo film d’esordio. Girando il film ne avevi la consapevolezza o hai vissuto quasi casualmente questo passaggio?

Io tendo a non interrogarmi molto su quello che faccio e a che punto mi trovo nel mio lavoro. Mi ha sempre dato molto fastidio sentire quegli autori che dicono di fare un percorso, di seguire una direzione, sono ragionamenti che non mi appartengono. A costo di essere deludente, dico che io prendo il cinema molto più alla leggera. Il cinema, come ho detto, mi dà l’idea di un rifugio per chi non sa fare nulla, anche se in realtà poi uno le cose deve saperle fare eccome, ma è certamente una cosa molto divertente, un grande gioco e come tale va vissuto. Quindi, per quanto mi riguarda, un anno ho giocato con un calciatore e un cantante, un altro anno con la mafia, poi con l’usuraio, poi ancora con la politica, ma sempre un gioco è stato. Importante è trovare una cosa che sia in grado di farti divertire per uno o due anni, perché questo è l’arco di tempo necessario a realizzare un film, tra preparazione, sceneggiatura, riprese, montaggio e così via. Il divertimento per sua natura è legato all’estemporaneità, mentre il cinema è programmazione, ha una sua rigidità. Per questo è difficile riuscire a trovare una cosa che ti ossessioni e diverta insieme.

Nella realizzazione di un film qual è la parte che ti appassiona di più?

Certamente la scrittura, per tante ragioni. Mi piace perché è un lavoro che posso fare da solo, e quindi è piuttosto congeniale alla mia indole. Poi nella fase della sceneggiatura non esistono limiti, puoi davvero inventare situazioni e personaggi abbastanza liberamente.  Le costrizioni, le rinunce, semmai verranno dopo. Infine il lavoro di sceneggiatura è stato quello che ho cominciato a fare quando mi sono avvicinato al cinema.

Due domande che riguardano la tua filmografia. Tu hai detto che procedi molto per istinto, ma in realtà nei tuoi film è facile individuare una linea di coerenza abbastanza precisa, che ad esempio riguarda una certa dimensione di mistero, rappresentata di volta in volta nella famiglia come nella mafia o nella politica. Qualcuno ha assimilato Il Divo a certi film di Petri.  A me sembra però che ci sia una differenza sostanziale: i film di Petri e di un certo cinema civile italiano indagavano le cause di certi fenomeni, mentre invece nei tuoi sembra quasi che le cause siano date per scontate e che a interessarti siano soprattutto gli effetti. In questo senso il tuo cinema sembra addirittura più duro e pessimista.

Penso che il riferimento riguardi soprattutto Todo modo di Petri. Quello però era un film che si muoveva nel presente, quello della Democrazia Cristiana e di quel tipo di potere. Il Divo parla invece di un personaggio politico ormai al tramonto, tanto è vero che se non fosse stato al tramonto il film non lo avrei mai potuto fare. Questa però è un’equazione di primo grado. Ho rischiato di non poter fare il film semplicemente in nome del rispetto atavico e perenne che circonda ancora la figura di Andreotti. E’ stato sufficiente a chi osteggiava il progetto rintracciare nel film certe cose che riguardano l’attualità e che sono lasciate all’intelligenza e alla sensibilità degli spettatori. Ne Il Divo c’è invece molto chiara la rappresentazione del mondo democristiano come propaggine laica della cultura e del potere vaticano. Questa cosa,  che mi interessava molto, l’ho vista in Todo modo e spero di averla rappresentata anche nel mio film.

Hai detto che ami molto nel cinema la fase della scrittura, eppure vedendo i tuoi film sono molto importanti le immagini.

Che infatti è un’altra forma di scrittura, importantissima…

Quando scrivi vedi già le immagini che devi realizzare, hai un’idea precisa delle riprese da effettuare?

Sì, assolutamente. Il regista cinematografico nel suo lavoro fa molte cose che sono comuni ad altri artisti, ad esempio sceglie e dirige gli attori ma questo lo fanno anche i registi di teatro, sceglie la musica ma questo lo fanno già i dee-jay, l’unica cosa che fa soltanto lui è di vedere delle immagini quando ancora non esistono, la loro sequenza, il loro ritmo.

Quanto improvvisi sul set?

Nulla. Prima di iniziare le riprese, faccio a modo mio, perché non so disegnare, una specie di story board, che per me significa fare un’ulteriore stesura della sceneggiatura, perché certe volte i luoghi in cui devi girare ti parlano in modo molto diverso da ciò che avevi previsto sul copione. Se hai immaginato una casa e ti trovi davanti un castello, evidentemente devono cambiare i dialoghi e anche le situazioni. Lo story board non mi serve per ricordarmi di fare un primo piano o un campo lungo, ma per descrivere meglio l’azione una volta che ho presente il luogo dove devo girarla.

Nei tuoi film hai sempre ottenuto risultati molto apprezzabili da parte degli attori, sia che fossero molto noti o quasi sconosciuti. Che rapporto hai con loro? Ti poni tra i registi che amano gli attori o tra quelli che si limitano ad usarli?

Evitando generalizzazioni fastidiose, posso dire che tendenzialmente non amo gli attori. Spesso ci sono in loro alcuni elementi del carattere che non sopporto: certi capricci, certi eccessi di narcisismo, una tendenza a recitare anche nella vita. Questo ovviamente in generale, poi ci sono eccezioni evidenti, non mi sentirei mai di dire queste cose per un attore come Servillo. In realtà le cose cambiano da un rapporto ad un altro, ci deve essere sempre un adeguamento necessario a chi si ha davanti, sarebbe controproducente nell’impostare un personaggio imporre a forza solo la propria visione, penso che non paghi come risultato. Quindi bisogna anche difendersi.  Io lo faccio cercando di scegliere gli attori che sono più consoni al mio carattere, e questa è una delle cose che si impara nel corso della carriera. In questo momento, per esempio, mi baso molto sulla simpatia e l’intelligenza, cioè sul loro modo di stare al mondo, prima ancora di vedere se sanno dire una battuta come voglio io. Per molti di loro non faccio neppure più il provino, come è stato per Piera Degli Esposti o Popolizio ne Il Divo.

Abbastanza sorprendente è stata la scelta di un attore come Giacomo Rizzo per L’amico di famiglia, che era un film abbastanza sgradevole per il tema e le situazioni. E’ stata una scelta coraggiosa, perché un altro regista si sarebbe cautelato con un attore di maggiore richiamo. E’ stato un tuo azzardo?

Beh, devo dire che il film precedente, Le conseguenze dell’amore, aveva avuto un buon successo commerciale e questo mi ha lasciato un margine di libertà ragguardevole di cui ho approfittato subito. Ero consapevole che L’amico di famiglia rappresentava la punta più avanzata di rischio che mi potevo permettere a quel punto della carriera: un film piuttosto complicato anche se io ingenuamente pensavo che fosse anche molto divertente. Invece così non è stato. Solo in Inghilterra, durante la sua proiezione al London Film Festival, ho sentito gli spettatori ridere molto, e quello è stato l’unico momento di felicità di quel film.

Ne Il Divo si nota un certo plurilinguismo, una contaminazione di stili e di toni espressivi cercata e attuata molto  bene. Il film è visionario e realistico nello stesso tempo, e si sente anche la presenza di forme espressive extracinematografiche. Ad esempio, vedendo il film mi venivano in mente certi quadri di Grosz. Tu hai pensato a queste influenze, le hai cercate?

Grosz lo conosco bene ma non ci ho pensato. Tutti i toni espressivi che hai elencato, nel film ci sono sicuramente e in maniera più immediata nascono dalla formidabile personalità di Andreotti, che fornisce una miriade di spunti. Andreotti è un personaggio molto sfaccettato, è reale ma allo stesso tempo grottesco, è amabile, gentile ma anche freddo e cinico, non c’è contraddizione che non alligni in lui. Certe atmosfere espressioniste presenti nel film io le ho viste quando sono andato a trovarlo nel suo studio: erano le dieci di mattina, c’era un sole che spaccava le pietre, ma noi eravamo immersi nel buio quasi completo, perché lui aveva chiuso tutte le tapparelle. Anche le citazioni a certi film horror sono dettate da certi suoi tipici modi di fare.

La scena della festa tra i maggiorenti della Democrazia Cristiana ha un aspetto farsesco che si distacca dalla caratterizzazione un po’ misterica del personaggio Andreotti.

Ma sì, volendo potevo andare anche più oltre. Perché Andreotti è un uomo politico che riceve Reagan e nello stesso giorno non ha alcun problema ad andare a presentare un suo libro al Piper; nessuno mette in dubbio il suo senso dello Stato eppure va in crociera e si fa fotografare con un salvagente addosso, e tutto assume un aspetto immediatamente farsesco. Andreotti, però, non si è mai screditato, e malgrado tutto riesce a mantenere la straordinaria qualità di essere credibile nei contesti in cui deve esserlo.

Come hai lavorato sul film? Ti sei preparato sui suoi discorsi, sulle immagini dei cinegiornali, sui libri?

Prima di procedere alla scrittura ho chiesto di incontrarlo anche perché mi sembrava corretto dirgli che avrei fatto un film su di lui. Poi ho cominciato a consultare il materiale a disposizione che è vastissimo, ho raccolto le testimonianze di chi lo ha conosciuto e ha lavorato con lui. Avremmo potuto documentarci ancora di più ma alla fine ho detto basta, mi sembrava che potesse essere controproducente, che si rischiasse il documentarismo, proprio quello che non volevo fare.

Puoi dire qualcosa sul suono. In Il divo mi sembra particolarmente importante.

Grazie alla disponibilità dei produttori, stavolta mi è stato concesso tutto il tempo che occorreva per curare il sonoro. Questa è una cosa per niente scontata nel cinema, dato che il suono, il missaggio, è l’ultima fase della lavorazione e dunque arriva quando i soldi stanno per finire e allora si deve fare tutto in una settimana. Invece per garantire la qualità di un film è necessario curarne tutti gli aspetti, e il suono è uno di questi. Dopo la scrittura, il suono è la fase in cui si possono fare più cose dal punto di vista creativo, è un universo infinito di scoperte. Si potrebbe stare tutta la vita a missare e sonorizzare un film.

Il tuo è, per definizione, un cinema d’autore, e infatti tu ami avere il controllo di tutte le fasi della lavorazione. Ti sentiresti, a questo punto della carriera, di fare un film su commissione, basato soprattutto sulla dimensione spettacolare e che in partenza si ponga il problema di incontrare il favore del pubblico?

Lo farei senz’altro, a patto di farlo come dico io. Faccio un cinema d’autore non perché sono un accentratore, ma perché penso che sul set debba essere solo uno a decidere, anche se è un lavoro di molte persone. Penso che il cinema sia un’attività che escluda la democrazia, in caso contrario quando si comincia a dare ragione ad uno e poi ad un altro viene fuori un pasticcio informe che sguscia da tutte le parti. Questa è un’altra caratteristica positiva del cinema, di essere l’unico luogo in cui è possibile esercitare la dittatura senza troppi sensi di colpa. Per quanto invece riguarda il rapporto con il pubblico, è una questione che mi pongo sempre. Credo sia assolutamente anacronistica l’idea di un cinema d’autore come una specie di punizione corporale per il pubblico.

Tu sei considerato giustamente un po’ il capostipite, insieme con Matteo Garrone, del nuovo cinema d’autore italiano. Ti senti partecipe di un gruppo o sei un autore che persegue la sua strada e basta?

Credo che non si possa parlare di un gruppo, almeno secondo le regole classiche date a questa definizione. Un gruppo vero e proprio, con un orientamento comune e con un legame interno, non c’è. Per quanto mi riguarda ho fatto degli sforzi per cercare di creare un gruppo che fosse per quanto possibile coeso e attivo, però senza molto successo, ci sono resistenze di vario tipo, per cui alla fine uno abbandona. Però non mi sento isolato, anzi mi trovo in ottima compagnia non solo con Matteo Garrone, ma anche con Emanuele Crialese, soprattutto con il suo Mondo nuovo, con Vincenzo Marra, che fa un tipo di cinema che non saprei fare ma che mi interessa molto, e con tanti altri ancora di cui ho la massima considerazione.

Hai l’impressione che nell’ultimo decennio si sia formata una nuova generazione del cinema italiano che, almeno a mio avviso, è migliore di quella precedente?

Sono d’accordo. Non c’è un gruppo, ma c’è però un insieme di registi che fanno dei bei film, anche se questo fatto si percepisce poco sui giornali italiani. Per esempio, per Il Divo e Gomorra c’è stata un’attenzione e un risultato più ampi all’estero che non in Italia. Il fatto che dopo tanti anni, si è verificata la fortunata combinazione della doppia premiazione al Festival Cannes a due film italiani, ha fatto credere che dietro di noi ci fosse un mondo. E io credo che si poteva cavalcare meglio quell’onda, che si potevano raccogliere frutti maggiori. Così invece non è stato, un po’ perché manca del tutto la volontà politica, un po’ perché gli autori sono molto ripiegati su se stessi e i film che sono stati fatti in seguito non hanno avuto lo stesso impatto.

In effetti quei due film, per la loro riuscita artistica e per i riconoscimenti ottenuti a Cannes, avrebbero potuto funzionare come una sorta di “massa critica”, che poteva andare a vantaggio di tutto il giovane cinema italiano. Invece questa opportunità è andata perduta, tanto è vero che il film di gran lunga più importante e apprezzato dell’anno successivo è firmato da un autore da lungo tempo affermato, parlo di Vincere! e di Marco Bellocchio.

Ma Bellocchio è un autore sempre giovane e rivoluzionario! 

Qualcosa sull’ispirazione. Molti registi amano dire che le idee per i loro film gli arrivano sfogliando i giornali, che in qualche modo allude al vecchio invito di Zavattini di continuare a prendere il tram. Tu come ti ispiri per i tuoi film? Come ti poni di fronte a una realtà come quella italiana attuale, così squallida e malinconica?

Io non ho mai vissuto questa cosa dell’ispirazione improvvisa e fulminante che indica al regista di fare un film piuttosto che un altro. Come ho detto prima, poiché devo stare per due anni alle prese dello stesso soggetto mi lascio guidare dalle cose che più si affollano nella mia mente in un certo periodo. Se un pensiero ritorna di continuo, magari con delle varianti, allora vuol dire che forse quell’idea ha la dignità di diventare un film. Ad esempio, prima di iniziare l’ultimo film, Andreotti era una delle tante idee che mi frullavano in testa, però mi accorgevo che ogni volta mi trovavo in una libreria finivo per guardare nel settore dei libri di politica, e cercavo quelli che parlavano di Andreotti. Allora ho capito che quell’idea aveva uno spessore.

I tuoi film hanno sempre avuto una buona accoglienza da parte della critica, però sono anche  molto diversi l’uno dall’altro e dunque un po’ spiazzanti. Ad esempio il tuo terzo film, L’amico di famiglia, rispetto alla piena riuscita del secondo, Le conseguenze dell’amore, ha lasciato dei dubbi. Tu che rapporti hai con la critica, ne tieni conto, ti incuriosisce quello che si dice dei tuoi film?

Con la critica ho avuto un rapporto più persistente in passato, all’inizio della carriera, poi nel corso del tempo c’è stata un po’ di delusione, determinata soprattutto dalla critica esercitata sui quotidiani. In genere, un difetto che trovo in alcuni critici è che hanno avuto un percorso di formazione troppo legato ai film visti e questo mi insospettisce. Se invece incontrassi un critico che ha con la vita un rapporto di grande ingordigia, e che non si è sepolto per decenni in una sala cinematografica, allora lo starei a sentire, anzi lo farei entrare di più nel mio lavoro. Invece spesso vado a leggere quello che scrivono i giovani aspiranti critici su internet, anche se certe volte mi fanno incazzare per la tipica astrusità di chi ha 19 anni. Ma loro sono giovani e vitali, anche quando prendono cantonate o perseguono le loro ossessioni.

Vai molto al cinema o sei uno spettatore selettivo?

No, non ci vado molto. Adesso mi piace più rivedere i film che ho amato in passato e che mi hanno insegnato qualcosa, piuttosto che vederne di nuovi. Sarà la vecchiaia… Mi piace pensare a quello che diceva Fellini: “ogni volta che decido di andare al cinema, lungo la strada trovo qualcosa di più interessante”.

Quindi non ti senti un cinefilo?

La cinefilia la trovo sterile. E mi piace più la letteratura che il cinema.

Ti interessi di politica cinematografica? Hai una tua posizione posizione?

Sono stato tra i promotori dell’iniziativa “Cento autori”, che mi sembrava una cosa valida, poi però è successo qualcosa e mi sono progressivamente disamorato. In realtà sono arroccato su posizioni costantemente minoritarie e quindi alla fine trovo un po’ inutile partecipare alle riunioni.

Puoi dire qualcosa sulla tua posizione?

Credo sia un po’ anacronistico continuare a puntare il dito contro le stesse cose e che bisognerebbe invece fare anche un po’ di autocritica. Personalmente trovo ingiusto lottare indistintamente per tutti, senza cioè fare le giuste valutazioni e differenze. Se un regista sbaglia un film ha il diritto di farne un secondo, e poi anche il terzo, ma se continua a sbagliare non possiamo lottare per fargli fare il nono film dopo che ne ha sbagliati otto. Più in particolare, nella recente polemica contro il governo per i tagli alla cultura, avrei fatto un tipo di lotta più ferma, ad esempio occupando la Mostra di Venezia, facendo più chiasso. Certo mi rendo conto che faccio delle prediche facili perché in questo momento, da autore, sto vivendo una situazione relativamente privilegiata. Fino a quando non so.