Pugni in tasca

Marco Bellocchio: il cinema di chi non si arrende

Pugni in tascaNe I pugni in tasca, quando il protagonista fa l’amore con una ragazza, lei gli dice: “Hai il diavolo in corpo”. Il “non basta” di La balia torna nella poesia di L’ora di religione. E’ come se ogni film annunciasse i successivi. O no?

Il primo caso penso che sia pura casualità. A parte il fatto che, per Diavolo in corpo (1986), sono passati la bellezza di 20 anni tra un film e l’altro… La coincidenza con La balia (1999), effettivamente, ha colpito anche me: nel senso che ho visto il film e non mi ricordavo questa battuta di lei. Probabilmente non la ricordavo neppure quando ho scritto la sceneggiatura di L’ora di religione. Sono dei naturali percorsi inconsci: è chiaro che certi temi, evidentemente, mi riguardano, perciò ricorrono. Il discorso di non arrendersi mai del protagonista di L’ora di religione, in qualche modo, è anche il discorso di vitalità, di non rassegnazione di La balia. Anche il tema della religione: il pensiero religioso contiene, secondo me, una dimensione di fatalismo, di accettazione rassegnata della realtà. “Poiché il mondo è così, poiché gli uomini sono buoni, poiché gli uomini sono cattivi…”: insomma, tutta una serie di categorie a cui si ribella la balia, senza esplicitamente entrare nel merito di un discorso religioso, e si ribella anche il protagonista di L’ora di religione.

La madre di L’ora di religione è, sostanzialmente, la stessa di I pugni in tasca?

Ci tengo a dire che, per L’ora di religione, ci sono stati due tipi di riflessione, di giudizio da parte della critica. Pur apprezzando il film, molti hanno visto ne L’ora di religione una sorta di riconciliazione. Credo che questo non corrisponda alla realtà! L’altra posizione, che pure non condivido, è quella di chi riconosce una continuità sostanziale tra I pugni in tasca e L’ora di religione. Certamente sono io l’autore di I pugni in tasca, sono io che ho rappresentato quella vicenda con quelle immagini e quella storia. Ma, in qualche modo, le immagini di L’ora di religione sono cambiate rispetto alle altre. C’è una trasformazione, un cambiamento, un lavoro di ricerca! Qualcuno ha pensato che tutta una mia esperienza, lunga, di ricerca analitica, psichiatrica (la mia partecipazione all’analisi collettiva, il mio rapporto profondo con lo psichiatra Massimo Fagioli), fosse una parentesi da cui, per mia fortuna, mi sarei liberato, avendo ripreso con L’ora di religione il rapporto diretto con il me stesso più autentico, quello di I pugni in tasca. Questo è assolutamente falso, perché tutta quella lunghissima esperienza, che parte dalla fine degli anni ’80, seppur con delle interruzioni, ha lavorato in me stesso, nel senso di rielaborare, di trasformare quelle immagini. Non è semplicemente il fatto che uno, volontaristicamente, dica:” No, non può più essere che l’immagine sia l’eliminazione fisica dell’avversario, in questo caso della madre”; è proprio un modo diverso di immaginare, di rappresentare, di concepire. C’è un cambiamento!

Il cambiamento era già ne La balia. Semplificando, si può dire che Mori, il protagonista incarni la razionalità, la balia la carnalità e dalla sintesi dei due aspetti nasca la completezza?

L’idea è quella! In qualche modo, c’è una relazione sicura tra La balia e L’ora di religione. Solo che ne L’ora di religione viene messa in gioco, in campo, nella storia, una serie di temi che hanno una relazione diretta con i film dell’inizio. C’è una relazione stretta tra La balia e L’ora di religione, ma diverso è lo stile, l’approccio. In fondo, La balia lavora su uno stile di sottrazione, di discrezione: in questo senso, non è una reticenza né un’autocensura il fatto che questo strano amore tra il professore e lei non sbocchi in un vero e proprio amore carnale. E’ lo stile del film!

Però, il bisogno, la necessità di innamorarsi è presente anche ne “La balia”, come ne “L’ora di religione”.

Cercando di evitare qualsiasi pesantezza ideologica, che poi in arte è sempre estremamente deleteria, sia ne La balia che ne L’ora di religione viene specificato quello che è un rapporto con una donna. Nel senso che è lì che il gioco della ricerca, e anche della ribellione, affonda maggiormente. Ernesto dice: “l’amore…”. Ma non l’amore in genere: in fondo anche questo è già prefigurato ne La balia.

Un altro aspetto fondamentale di La balia è la necessità, da parte del collega di Mori, di uscire dall’ospedale e di confrontarsi con il mondo reale. Anche Mori, poi, rifiuterà di continuare a recarsi dal malato cronico…

Sono due scelte diverse. Il ragazzo, di fronte al fatto che all’interno dell’ospedale psichiatrico nulla cambi, sceglie la direzione politica. Allora, il problema non è più cambiare quelli che sono qui, ma la società, i rapporti di classe, ecc.. Mori, invece, rifiuta l’assistenza perché capisce che quel malato, in realtà, lo sta prendendo in giro: vuole, semplicemente, che ritorni ogni volta. Mori capisce che questo approccio alla malattia mentale è del tutto inutile e sterile: Mori rifiuta il tipo di assistenza in cui l’altro non vuole guarire!

Tornando a I pugni intasca, l’angoscia di chi guarda non nasce tanto dal matricidio, quanto dalla mancanza, da parte del protagonista, di un progetto individuale, al di fuori della famiglia d’origine.

In questo senso, la sua rivoluzione è fallimentare. Lui vuole riscattare la propria vita, conquistare la propria libertà, nell’ambito di un universo chiuso. La normalità di una festa paesana, in cui una ragazza normale gli propone di ballare, e quindi di andare all’esterno di sé, lo spaventa. Così, lui tradisce il pauroso vuoto di capacità di esistere e di essere in rapporto con gli altri. Lui vive chiuso in quella specie di prigione, che vuole dominare, ma da cui non vuole uscire!

L’ambivalenza del protagonista è espressa anche dalle parole de La Traviata della sequenza finale: l’amore come croce e delizia.

Lo stacco è sull’esaltazione di Violetta: “Follie! Follie…”. Lei è sola e si esalta nella sua vita abituale e, in qualche modo, rinuncia a quest’amore che le arriva. E’ proprio l’esaltazione euforica! Un attimo prima, anche lui riesce a baciare, improvvisamente, la fidanzata del fratello: a dominare, ma sempre nella villa dei matti.

Ne I pugni in tasca, lei compare nei panni del sacerdote, ne L’ora di religione è presente nella sequenza con il conte Bulla. E’ accaduto solo per questi due film, o anche per altri?

Ho fatto un ruolo nel film ad episodi Amore e rabbia (1967). C’è un episodio che si intitola Discutiamo, discutiamo e si svolge all’Università. C’è una pantomima, una recita, in cui ci sono dei professori che sintetizzano tutti i luoghi comuni tipici dei cattedratici di quei mesi lì. Io interpretavo uno dei professori, in chiave comica.

Proseguendo nella sua filmografia, è corretto dire che la protagonista di Diavolo in corpo rappresenta l’altra metà del personaggio di I pugni in tasca?

In Diavolo in corpo, lei riesce a realizzare un’esperienza, ma anche una separazione rispetto al ragazzo. Nel senso che, prima di tutto, riesce a non sposarsi in modo fatale e rassegnato. Comunque, riesce a vivere, seppur in modo disordinato, possessivo, con delle venature di morbosità, per non dire di patologia, un rapporto. La differenza con il protagonista di I pugni in tasca, dunque, c’è. Colui che Moravia definì “il mite giustiziere dell’ Appennino” è, comunque, uno che resta solo. I rapporti ne I pugni intasca rimangono tutti nell’ambito della prigione familiare. C’era un’immagine che fu tagliata per autocensura: dopo che lui sopprime il fratello, salendo dalla sorella, l’abbraccia. E’ come se il rapporto con la donna si rappresentasse nella patologia di un incesto. Al contrario, in Diavolo in corpo, c’è questa ragazza sbandata, destinata ad un fallimento, che, però, in qualche modo, vive un rapporto. Ciò le permette di rifiutare una soluzione che, per lei, sarebbe catastrofica: il matrimonio con l’assassino del padre.

In Diavolo in corpo, c’è anche il tema della mediocrità incarnata dal brigatista e dall’analista.

Nella società c’è un’ingiustizia, una disuguaglianza: certamente non c’è uno uguale all’altro. Però questo continuo contrapporre la scelta della mediocrità, della rassegnazione ad un atteggiamento diverso, di chi vuole superare la propria condizione, di non accettarla in modo rassegnato: questo, ha una gradualità infinita! In Diavolo in corpo ricorre sia nell’analista, che cerca di comporre i problemi e di permettere, attraverso un’assistenza intelligente, al nevrotico, o allo psicotico, di campare. Anche il fidanzato di lei dice: “Ho fallito totalmente il mio folle ideale. Devo tornare alla mediocrità, che è il senso della vita”.

Lo studente di Diavolo in corpo non è marxista, né di Comunione e Liberazione, né ecologista. Come, del resto, Picciafuoco ne L’ora di religione.

Si, è vero: c’è un’analogia. Sono personaggi che, in quanto ricercatori permanenti, in questo stato di cose, non trovano una collocazione. E’ gente molto calata nella realtà, nella società, senza, però, una precisa appartenenza.

Lo scontro tra Antigone e Creonte, citato nel finale di Diavolo in corpo, si ripropone ne Il principe di Homburg (1996). E’ l’unico caso in cui il personaggio si sottomette alla Legge, all’Autorità.

Lì c’è un discorso anche legato al testo. Il film è molto libero, però è anche fedele al testo, in cui, ad un certo punto, il protagonista accetta l’obbedienza al padre. Non dimentichiamo che, nella storia, Kleist si suiciderà: quindi, da una parte, crede nella necessità di accettare la legge dei padri, dall’altra, si suicida. E’ abbastanza curiosa questa cosa! Lì c’è un ulteriore dilemma: quando hai un testo classico, oppure hai una vicenda storica, ti chiedi se la scelta sia di sostenere una maggiore infedeltà o di riconoscere la grandezza di un autore a cui hai attinto. Il principe di Homburg, in fondo, è abbastanza fedele al testo, anche se è fortissimamente ridotto. Il senso non è tanto che il padre schiaccia i suoi ideali. O non soltanto… E’ come se il padre gli rimproverasse una specie di incontinenza passionale: è come gli dicesse ”Così rischi il fallimento”. Allora, l’obbedienza non è solo una dimensione repressiva, di controllo, di castrazione, ma anche di padroneggiamento della propria passionalità. Credo che anche in Kleist non ci sia una contrapposizione tra la tirannide del padre e l’eroismo romantico del principe. Invece, è come se lo stesso Kleist attribuisse al re, al principe elettore una buona dose di ragione. Di ragione, non solo nel senso della freddezza e della sterilità sentimentale. Diverso, poi, è quando si affronta una tragedia storica: non so ancora se farò il film su Moro, però, certamente, sento che ha un senso che io lo faccia se posso permettermi anche una grande infedeltà rispetto ai fatti.

Del delitto Moro si era già occupato in Sogni infranti (1997).

Avevamo scritto uno schema e poi fatto un documentario su personaggi di ex-terroristi, di ex-rivoluzionari, che aveva sullo sfondo questa tragedia. Però non era al centro…

Come nasce Addio del passato, presentato, quest’anno a Venezia, nella sezione Nuovi Territori?

Parte da un’occasione molto comune: la commemorazione del centenario di Verdi. La mia città natale, Piacenza, mi ha chiesto di fare un documentario: io ho utilizzato la trama, il percorso di La traviata, anche per parlare della mia città e della sua passione, ormai in via di estinzione, per la musica lirica.

Diavolo in corpo è dedicato a Massimo Fagioli che, scriverà, poi la sceneggiatura di Il sogno della farfalla (1994).
Questa ormai è storia: è già stata detta e scritta varie volte. Io, rispetto alle materie, ai soggetti, cerco di non essere mai né fatalista, né troppo rigido: se vedo una difficoltà cerco di affrontarla. Questo è accaduto per Diavolo in corpo: dopo tre settimane, proprio nel momento della rappresentazione più complessa e profonda tra il ragazzo e Maruschka Detmers, è accaduto lo scandalo che io ho chiesto a Fagioli di essere presente durante le riprese. Così, per diverse settimane, lui mi è stato al fianco, durante le riprese del film, dando un contributo veramente decisivo, soprattutto per la scrittura del personaggio di Maruschka. In questo senso, non è che io abbia sentito un dovere, ma proprio una necessità umana, più che morale, di riconoscergli questo debito. Poi lui ha scritto, insieme a me, la sceneggiatura di La condanna (1990), e, infine, quasi a compimento di un’esperienza piuttosto radicale, lui ha scritto questa sceneggiatura e io ho sentito la necessità profonda di cimentarmi con essa ed arrivare alla conclusione di un’esperienza diretta. Poi tutto si elabora diversamente, ognuno va per la sua strada, però rimane il grande arricchimento di questa conoscenza, di questa esperienza, di questa ricerca. Lo scandalo, la reazione, il delirio è accaduto principalmente per Diavolo in corpo: addirittura il produttore voleva denunciare Fagioli per plagio. Sono accadute delle cose che poi, con l’andare del tempo, si sono dissolte, ma nella stagione dell’uscita, ne sono successe di tutti i colori. Mi ricordo una copertina di L’Espresso di allora: c’era l’immagine di Maruschka e il titolo “Il diavolo in testa”. Adesso, per fortuna, tutto, seppur lentamente ha ritrovato una sua normalità e una sua verità.

Com’è il suo rapporto con la cultura comunista e la sinistra extra-parlamentare?

Il mio percorso politico è stato molto limitato nel tempo e sempre fuori dai partiti politici tradizionali. Io non sono mai stato né nel partito socialista, né nel partito comunista. Il momenti in cui mi sono avvicinato, nei termini dell’azione, è stato il ’68, però, allora, rispetto a quello generazione, ero già abbastanza vecchio: avevo 29 anni. In quell’anno mi sono inserito, partecipando, in modo saltuario, a quel modo di fare politica che era specifico del ’68. Poi c’è stato il passo successivo, che è stato l’entrare in organizzazioni politiche: questo è avvenuto per tanti militanti del ’68! Il ’69 è stato l’anno in cui ho militato nei marxisti-leninisti: tra i protagonisti c’era Bandirali che era, allora, il leader indiscusso e che, adesso, è di Comunione e Liberazione. Poi, dopo, la politica l’ho sempre vissuta non da militante. Prima ancora del ’68, sono stato fortemente influenzato dal movimento dei Quaderni Piacentini e da una certa sinistra radicale, che era a sinistra del PCI. Il mio ruolo è sempre stato assolutamente secondario: anche i Quaderni Piacentini io li leggevo, mio fratello Piergiorgio vi partecipava, però la mia collaborazione non è quasi mai esistita.

Il 1967 è l’anno di La Cina è vicina…

La Cina è vicina è stato il film della crisi perché fu presentato a Venezia, vinse il Gran Premio della Giuria, ebbe un grandissimo successo di critica e fu vissuto come un passo indietro rispetto ai Pugni in tasca. Questo era vero dal punto di vista dello stile, del valore cinematografico. Allora, entrai in crisi rispetto alla mia identità di regista e, come tanti altri, attraverso conoscenze, entrai nel Movimento Studentesco. Poi, vi fu la militanza nel partito maoista, fino all’estate del ’79. A quel punto me ne sono allontanato.

La Cina è vicina, però, è stato il film-manifesto di una prospettiva rivoluzionaria, condivisa da buona parte del Movimento Studentesco.

Il Movimento Studentesco ha sempre fatto più riferimento a I pugni in tasca. La Cina è vicina è stato considerato quasi una farsa contro i partiti tradizionali. In questo senso, io sbagliavo profondamente a sottovalutarlo. Recentemente, l’ho rivisto e devo dire che, seppur con un linguaggio piuttosto semplice, ha una virulenza e dice delle cose che sono di fortissima attualità. Io l’ho visto in un cinema, durante una rassegna: i giovani ridevano, si divertivano, erano coinvolti, proprio perché vedevano questo balletto, questa ridicolizzazione dei partiti tradizionali. Come, in realtà, è accaduto! Questo trasformismo sfacciato di questi ultimi anni: tutte cose che, effettivamente, allora erano descritte e che si sono avverate dopo.

Quando è che sente che la prospettiva rivoluzionaria si esaurisce?

Il primo discorso è un discorso che devi fare con te stesso: nel senso che, da una parte, mi ripugna qualsiasi tipo di compromesso, dall’altra, non erano per me accettabili i vari suicidi che potevano essere la droga o altro. Era, naturalmente, inaccettabile per me anche la scelta estrema del terrorismo. Allora, è chiaro che non pensi a te stesso, nel senso di far carriera, però l’artista dice: “devo capire, devo cercare, devo trovare delle strade che siano, prima di tutto, personali”. Allora, il discorso della militanza politica è andato progressivamente alle spalle! Come è stato detto anche da Foa in Sogni infranti: il terrorismo sembrava una grande rivoluzione, in realtà era il canto del cigno della rivoluzione. Loro cercavano, in tutti i modi, di tenere vivo l’ideale rivoluzionario ma, in realtà, sempre più, nella politica, era andato spegnendosi.

Un regista della sua generazione, Bernardo Bertolucci, mentre stava filmando a Parigi, ha detto: “Spero che i giovani europei non si facciano addormentare, come è successo agli italiani”. Che ne pensa?

Adesso Berlusconi e tutta la sua compagine fanno delle cose talmente ingiuste, interessate che, in qualche modo, animano, un po’, l’opposizione. E’ giusto che sia così: dalle manifestazioni di piazza ai girotondi! Però, non bisogna dimenticare che, quando la sinistra è stata al potere, ha fatto un buon governo, ha aiutato il cinema, però non ha fatto, forse, scelte che ci sorprendessero radicalmente. Anche la scelta degli uomini è stata sempre legata ad una logica di potere.

Lei ha aderito alla fondazione “Cinema del presente”?

Sono stato coinvolto nella manifestazione dello sciopero per l’articolo 18. Però, e questa è la dimostrazione del mio carattere, ho chiesto, e ottenuto, di fare un’intervista a Foa, mentre lui guardava in televisione i fatti. Maselli, che ha montato, non ha utilizzato neanche un fotogramma ma mi ha lasciato la possibilità di fare, in futuro, se avrò tempo, un piccolo documentario su questo incontro. In sé, mi sembra un’esperienza interessante, purchè non sia soffocata da figure paterne un po’ troppo retoriche. E’ un’occasione per i giovani, per chi comincia!