Mank e Fincher, il cinema dell’inautentico e dell’inconoscibile

Su Cinecriticaweb torniamo ancora a David Fincher e al suo nuovo film, Mank, con un approfondimento legato al tema dell’autenticità, perno centrale della narrazione e del racconto del passato, ma anche dell’intera filmografia del regista.

Federico Fellini descriveva La dolce vita come “un viaggio nell’inautenticità”. Cosa c’è di più inautentico del cinema, soprattutto la Hollywood della Golden Age, con le incredibili ricostruzioni della realtà negli studios e i giardini delle ville attraversati da elefanti e giraffe? E che cosa succede se, nel bel mezzo di tutta quella inautenticità, vengono calati tre personaggi che non sanno fare altro che dire tutto ciò che pensano? Mank, l’ultimo film diretto da David Fincher e sceneggiato da suo padre Jack – probabilmente un uomo che diceva la verità e ne ha pagato le conseguenze ad Hollywood, almeno nella percezione amorevole del figlio – è esattamente questo: un viaggio nell’inautentico, in particolare quello hollywoodiano, che si nutre di inautenticità; la versione di Jack Fincher della versione di Herman Mankiewicz, e più in generale di tutti coloro che nella Mecca dei sogni, e forse nella vita, non sono mai stati protagonisti ma solo personaggi secondari. E poiché il personaggio secondario al centro di questa storia è uno sceneggiatore la vera protagonista è la parola: tant’è che William Hearst, editore di giornali e dunque conoscitore del potere della parola scritta, le preferisce quella parlata, che vola e non permane. Invece le parole scritte in Mank hanno il peso di un copione esplosivo di più di 500 pagine, la leggerezza di un foglio catturato dal vento che causa un incidente devastante, o l’urgenza di un telegramma che può cambiare il destino del suo, appunto, destinatario. In particolare l’accento dei Fincher è sull’uso che si può fare della parola: un uso autentico, seppur attraverso la finzione della creazione drammaturgica, o un abuso ipocrita e disonesto che tira in ballo a sproposito l’onore: Louis B. Mayer, padrone delle ferriere travestito da buon padre di famiglia, dà la parola d’onore ai suoi dipendenti sapendo che non sarà disposto a mantenerla, l’avvento del sonoro si propone di “dare onore alle parole” quando invece vuole soprattutto “riportare il pubblico al cinema”.

La parola travestita serve a chi ha bisogno di maschere, mentre un artigiano della parola, capace di lavorarla onestamente, non ha bisogno di travestimenti (“Che cosa me ne faccio di un costume?”, chiederà Mank prima di partecipare alla cena finale delle beffe). Anche Marion Davies, il secondo personaggio che non sa dire altro che quello che pensa, indossa i costumi di scena più per compiacere il suo Papi che per una reale necessità di lasciarsi alle spalle le radici “broccoline”: non è infatti lei a voler dimenticare il suo passato, o ad avere in testa una Rosabella. E Marion è l’unica che, leggendo la sceneggiatura di Quarto Potere, si accorge di quanto di Mank, più che di Welles, ci sia dentro quella storia. E la prima cosa che gli dice, quando lo incontra, è “Io ti conosco”. La terza “talking head” è Upton Sinclair, almeno attraverso lo sguardo di Mank che lo vede come uno spirito affine, pericoloso in quanto capace di smascherare la propaganda degli studios, che reagiranno con un’ancor più falsa propaganda estranea a Mank perché, banalmente, “non vera”. Dunque lo spoglio elettorale al Trocadero, “piccola morte” prima della cena finale, sarà un trionfo dell’inautentico, con lo Zio Sam che si aggira sui trampoli e lo champagne che scorre a fiumi. Poco importa che i personaggi che circondano Mank abbiano scarsa attinenza con le persone reali delle quali portano il nome e cognome, a cominciare da Orson Welles: perché dall’angolo di visuale del personaggio secondario che finalmente rivendica la scena come protagonista, tutti gli altri non possono che diventare caratteristi. Solo Marion Davis è un doppio di Mank in un film che funziona attraverso coppie simbiotiche come Meyer e Hearst o Mank e suo fratello Joe, ma anche coppie contrapposte, come Mank e Meyer, Mank e Thalberg, Mank e Houseman, Mank e Welles e, fine, Mank e Hearst, unica contrapposizione improntata “più al dolore che alla rabbia”. Tutti doppi atti a definire il protagonista e a restituirgli una centralità rivendicata, per somiglianza o per contrasto. Ed è impossibile analizzare l’inautenticità di Mank a prescindere dalla filmografia di David Fincher, che si nutre non solo di quell’inautenticità ma anche di una profonda, irrimediabile inconoscibilità. La risposta di Mank a chi gli chiede se ha conosciuto Marion è “Se qualcuno l’ha mai fatto”, così come nella prima scena di Gone Girl la mano di Ben Affleck carezzava la testa di sua moglie ipotizzando di “aprirle il cranio in due” per avere la risposta alla “domanda primaria di ogni matrimonio: ‘Che cosa stai pensando’?”. Inconoscibile è Mark Zuckerberg che inventa una piazza virtuale condivisa da milioni di sconosciuti e che relegherà i “protagonisti nati” Winklevoss all’anonimato (“Se foste gli inventori di Facebook, avreste inventato Facebook”); inconoscibile è il serial killer Zodiac, inseguito per decenni da un pool di investigatori che resteranno personaggi secondari; inconoscibile (e innominato) è il Narratore di Fight Club, che non riconosce Tyler Durden; e irriconoscibile diventa a poco a poco Benjamin Button, mentre all’amore della sua vita non resta che accoglierlo nelle sue varie evoluzioni: perché le donne in Fincher sanno sempre assumere il ruolo richiesto dalla circostanza, al contrario degli uomini.

“Racconta la storia che conosci”, dice Houseman a Mank, spacciando questa esortazione come la parola di uno scrittore. “Non conosco quello scrittore”, risponde Mank, rivendicando l’inconoscibilità profonda, prima di tutto a se stesso, del proprio mestiere. Mank comprende bene la potenza dell’invisibile, tant’è che davanti ad una segretaria che staziona nel suo ufficio con i seni quasi nudi butta là: “Che cosa non darei per vederli sotto un bel golfino attillato”. Fincher sa perfettamente che “l’essenziale è invisibile agli occhi”, e dunque mette la sua cinepresa (coadiuvato dagli artisti che focalizzano la sua visione) al servizio dell’inautentico e dell’inconoscibile, approfondendo o appiattendo le ombre per dare o togliere tridimensionalità ai personaggi (re)inventati da suo padre, in un copione rimasto al palo per decenni e sopravvissuto al suo stesso autore. David prende quel copione “a prova di regista” e ne rispetta l’essenza sottolineandone l’inautenticità, comprendendo il dolore che prova uno sceneggiatore quando il suo lavoro viene “vivisezionato creativamente”. “Sono qui a nome di tutti i personaggi secondari”, dichiara letteralmente Fincher Jr per bocca di Joseph Mankiewicz, il fratello minore di Herman destinato a diventare più famoso di lui. E rivendica il punto di vista spudoratamente soggettivo del suo “eroe per caso”, nonché la frustrazione di chi è costretto a fare “gioco di squadra” sapendo che significa prenderlo in quel posto a nome del capitano. Mank è un inside joke girato in digitale ma spacciato per pellicola (con tanto di finte “bruciature di sigaretta” al “cambio di rullo”), ambientato negli studios ma visibile su una piattaforma, pieno di citazioni visive e letterarie, di ripetizioni intenzionali e accorgimenti “tecnici” funzionali a ricreare un mondo fasullo e perduto. È un “guazzabuglio di conversazioni, una collezione di frammenti che rimbalzano nel tempo come fagioli messicani”, ma senza un eroe gigantesco al suo centro; un serpente che si morde la coda perché “la narrazione è un cerchio, non una linea dritta che punta verso l’uscita più vicina”: che in questo caso non quella della sala cinematografica ma quella del salotto di casa. La sua inautenticità è la sua essenza, e la fondamentale inconoscibilità dei suoi personaggi si conferma la cifra distintiva del cinema di David Fincher.