Leonard Bernstein e il cinema

Le vie d’accesso alla storia dei rapporti tra musica e immagine sono molteplici.  Prendiamo il caso di Louis Bernstein, detto Leonard, ebreo americano di radici polacche, considerato tra i massimi direttori d’orchestra di tutti i tempi, e del quale il 25 agosto prossimo si celebra il centenario della nascita. Apparentemente il suo apporto al cinema è stato limitatissimo, ancorché qualitativamente eccezionale. C’è ovviamente il successo mondiale di West Side Story, autentica opera lirica moderna nata in palcoscenico nel 57 per la regia e le coreografie di Jerome Robbins su sceneggiatura di Arthur Laurents ispirata ad una versione moderna del “Romeo e Giulietta” shakespeariano, e portata da Robert Wise quattro anni dopo sullo schermo dove vinse dieci Oscar: un gioiello di sintesi fra melodramma ottocentesco, jazz e sinfonismo novecentesco. E c’è naturalmente Fronte del porto (1954) di Elia Kazan, che di fatto è l’unica partitura di commento appositamente scritta da Bernstein per il cinema: un capolavoro di drammaturgia sonora con un utilizzo geniale della tecnica leitmotivica, picchi di ritmica tellurica ed un’arroventata orchestrazione moderna, tutti elementi inusuali a Hollywood – dove in quegli anni tutto ciò che suonava dissonante era avvertito come repellente e anticommerciale – ma perfetti per una tragedia operaia sotto le spoglie di un “noir” passionale, nel quale tra l’altro confluivano le vicende personali e i sensi di colpa del regista, già “blacklist” e poi delatore dinanzi alla famigerata commissione del senatore McCarthy.

Basterebbero questi due titoli a fare di Bernstein un protagonista anche in questo campo. E si potrebbero citare anche Un giorno a New York (1949) di Gene Kelly e Stanley Donen, altro scoppiettante musical metropolitano ricavato dal suo balletto “Fancy Free” e del quale si registra anche una versione finlandese, Loistokaupunki (1966) di Erik Kokkonen; oppure The Lark (1957) di George Schaefer, trasposizione di un dramma di Jean Anouilh incentrato sulla figura di Giovanna D’Arco e per la quale Bernstein adattò alcune proprie pagine corali; o ancora le numerose versioni televisive di sue opere come Candide o Trouble in Tahiti, o le ancor più numerose occasioni in cui sue musiche sono state utilizzate al cinema, da La finestra sul cortile di Hitchcock a L’ultima vacanza di Wayne Wang.

Ma c’è un altro dei molti aspetti che confluiscono nella figura di Bernstein, e che ne fa un testimone di riferimento nella trasmissione emotiva, psicologica, intellettuale, della musica dall’autore al pubblico passando per l’esecutore. Perché quest’uomo, che fu direttore e compositore, didatta e pedagogo, pianista e “performer”, e che si considerava pertanto musicista “totale” al servizio della comunità, ha lasciato una traccia indelebile di sé proprio come “interprete” nell’accezione più ampia del termine.

Non si parla qui tanto della sua leggendaria esuberanza, peraltro molto discussa e da taluni deprecata (comunque esempio di asciutta sobrietà rispetto a cosa combinano oggi sul podio direttori come Kirill Petrenko o Aziz Shokhakimov…) quanto del ruolo di intermediazione che Bernstein si assumeva nel far transitare la musica dagli esecutori al pubblico. Sono celebri gli “Young people’s concerts”, le sue “lezioni-concerto” per un pubblico di giovanissimi, molti dei quali bambini, alla testa della Filarmonica di New York tenute dalla fine degli anni ’50 fino ai primi anni ’70 e trasmesse dalla CBS. Una serie di viaggi tra autori, stili ed epoche le più diverse nei quali al maestro riuscì il miracolo di intercettare e restituire significati, messaggi, tecniche e attrezzi del lavoro musicale conciliando una chiarezza espositiva adamantina con il totale e rigoroso rispetto delle ragioni della musica. Le sole – teneva a puntualizzare Bernstein – che contino.

Questo metodo naturalmente funzionava con particolare efficacia se applicato ai giovani, sia come pubblico che come orchestre. Ed è proprio con i giovani che Bernstein si galvanizzava, si entusiasmava, traboccando di energie e di invenzioni anche attoriali, al punto da farne (la definizione è di Fabrizio Borin) una sorta di “Walter Matthau del podio”. Tanto è vero che un trentennio dopo quelle memorabili lezioni-concerto, tutte disponibili in homevideo, Bernstein si ritrovò nuovamente alle prese con dei ragazzi, stavolta davanti a sé, nei corsi tenuti su invito del pianista e direttore artistico Justus Frantz a Salzau, nello Schleswig-Holstein in Germania, con la formidabile quanto “verde” orchestra del MusikFestival. Le registrazioni delle sue prove sono veri e propri film di cui Bernstein, pur visibilmente appesantito, affaticato e sofferente, pochi anni prima dalla scomparsa avvenuta nel 1990, è l’indiscusso mattatore ma anche l’imprescindibile riferimento. In particolare nelle prove della “Sagra della primavera” di Stravinsky, testo basilare e quasi insormontabile del Novecento musicale, e nella Prima Sinfonia del 19enne (ossia coetaneo degli orchestrali…) Shostakovich, il maestro trionfa sia sotto il profilo tecnico che squisitamente umano grazie a quella tecnica interdisciplinare che gli era tanto cara: e che lo induce, per spiegare meglio i propri intenti, ad evocare in un passaggio della “Sagra” la corrispondente, celebre sequenza dell’assalto del tirannosauro in Fantasia di Disney o, in un episodio spettrale della Prima, gli incubi di Velluto blu di Lynch.

Documenti cui vanno aggiunte le altre numerosissime registrazioni di prove dei suoi concerti (uno fra tutti: l’incredibile bis del finale della Sinfonia n.88 di Haydn con i Wienber Philharmoniker, diretto solo con la mimica facciale!), e in particolare, il sensazionale “Making of West Side Story” dell’84 con la regia di Christopher Swann, girato durante la registrazione per la Deutsche Grammophon del suo capolavoro del ’57, con un cast vocale che annoverava Kiri Te Kanawa, Josè Carreras e Tatiana Troyanos.

Tutte certificazioni di quella “compiutezza” del far musica tra immagini, gesti, sguardi, parole e suoni che per Leonard Bernstein era una necessità esistenziale, molto più che una vocazione o un mestiere.