Il leitmotiv, dall’opera alla musica cinematografica

Il concetto di “leimotiv” (o leitmotif, secondo una variante) è considerato uno dei pilastri della musica cinematografica, soprattutto per come è stato sviluppato nella grande tradizione hollywoodiana da maestri come Miklós Rózsa, Bernard Herrmann, Franz Waxman, Alfred Newman, Max Steiner o Dimitri Tiomkin, ripresa poi da John Williams e Jerry Goldsmith, ma successivamente anche in Europa da personalità come John Barry, Ennio Morricone e Michel Legrand.

L’idea di “tema”, variamente associato a personaggi, situazioni o stati d’animo, è considerata dai compositori ancor oggi un elemento fondativo per le strategie del racconto audiovisivo, anche se il suo utilizzo ha subìto nel corso dei decenni profonde trasformazioni e a volte mutazioni radicali o, all’estremo, un drastico rifiuto da parte dei musicisti più sperimentali e innovatori.

Ma la storia di questa tecnica, che attiene propriamente alla sfera della psicologia e della percezione musicali, è molto più lunga e proviene da lontano. Anche se tracce di utilizzo tematico si trovano sin da Mozart (il tema del Commendatore nel “Don Giovanni”) e Beethoven (si pensi alla Quinta o Nona Sinfonia o agli ultimi Quartetti), la sua prima enunciazione esplicita si ha solo nel 1871, ad opera di un critico musicale tedesco e riferita a Carl Maria von Weber, che con opere come “Oberon”, “Il franco cacciatore” e “Euryanthe” è considerato il padre del romanticismo musicale tedesco. Di quattro anni posteriore è tuttavia “Carmen” di Bizet, fulminante capolavoro senza eguali nel quale la fioritura di motivi ha una valenza squisitamente “filmica”, a cominciare dal terribile tema che potremmo chiamare “del destino”, trasportato dalla seconda parte del Preludio al finale del terz’atto sino al sanguinoso epilogo che recentemente qualche regia fuori controllo ha pensato bene di manomettere ridicolmente.

Ma è evidente che tutto ciò ci porta diritti a colui che è considerato l’imperatore del leitmotiv nonché uno dei più grandi geni musicali di ogni tempo, Richard Wagner. Con i 74 “motivi” impiegati nel ciclo dell’Anello del Nibelungo, e l’estensione di questa tecnica anche in opere come “Tristano e Isotta” e “Parsifal”, Wagner perfeziona la pratica del leitmotiv non solo e non tanto in funzione meramente descrittiva ma soprattutto interiore, psichica ed emotiva, aprendo di fatto la strada all’uso che di esso farà la Settima Arte (ed è poco ma sicuro che Wagner, se ne fosse stato contemporaneo, l’avrebbe entusiasticamente abbracciata quale realizzazione del suo concetto di Gesamtkunstwerk, o “opera d’arte totale”).

Trionfante nell’era dei poemi sinfonici romantici, da Berlioz a Liszt sino alle gigantesche iperboli di Richard Strauss, il leitmotiv ha trovato però un’applicazione sorprendente, davvero profeticamente “filmica” e forse meno esplorata, anche nel melodramma italiano, soprattutto nel Verdi più maturo e in Giacomo Puccini. La presenza di “idee” tematiche connesse ad atteggiamenti, situazioni e stati d’animo, si avverte nel genio di Busseto sin dal “Macbeth” (il tema del sonnambulismo di Lady Macbeth, evocato dal preludio e confluente nell’ultimo atto), e in “Traviata” (il “Croce e delizia”, ossia il love theme tra Violetta e Alfredo, dal duetto del primo atto alla struggente lettura della lettera di Giorgio Germont nel quarto), per giungere sino a “Don Carlos”, “Otello” e “Falstaff”. Ma nel “Ballo in maschera” Verdi giunse a plasmarlo drammaturgicamente con grande potenza: si pensi al minaccioso ostinato del tema dei congiurati intrecciato con “La rivedrò nell’estasi”, ossia il motivo che connota l’amore colpevole tra Riccardo e Amelia.

Ancora più accentuata appare la ripartizione leitmotivica in “Aida”, con almeno quattro idee principali: il tema della protagonista con cui si apre celestialmente il preludio, il nobile tema di Amneris, l’agitata invenzione che descrive la gelosia di quest’ultima e il cupo disegno discendente che accompagna l’implacabile ferocia dei Gran Sacerdoti.

Con Puccini, il solo autentico grande musicista “europeo” del nostro melodramma, che sfiorò il cinema ai suoi albori senza incontrarlo (sarebbe potuto accadere se fosse vissuto un ventennio di più), siamo ad un perfezionamento inedito del leitmotiv, che attraversa e pulsa in tutto il suo teatro a partire da “Manon Lescaut” (si pensi all’invenzione funebre accordale che apre e sigilla l’ultimo atto). I temi in Puccini si rincorrono e s’intrecciano ad inseguire non tanto l’azione quanto i pensieri più remoti dei personaggi: accade in “Tosca”, edificata intorno allo schiacciante tema di Scarpia ma chiusa – non a caso, malgrado il giudizio contrariato di Mosco Carner, massimo studioso del maestro – da quello di “E lucevan le stelle”. Accade in “Bohème”, dove i temi di Mimì, Rodolfo, Musetta interagiscono e colloquiano reciprocamente soprattutto nel terzo e quart’atto; in “Madama Butterfly” (il richiamo di “Un bel dì vedremo” all’avvistamento in porto della nave di Pinkerton e la tragica, apocalittica riaffermazione del tema pentatonico di morte al suicidio finale di Butterfly), passando per il “Trittico” (soprattutto “Gianni Schicchi”) fino al congedo colossale di “Turandot”, dimidiata fra lo struggente tema di Liù (“Tu che di gel sei cinta”) e quello appassionato di Calaf (“Ma il mio mistero è chiuso in me”).

Quanto dire che questo espediente (non limitato, come si potrebbe credere, alla musica tonale) vanta una lunghissima tradizione, grazie anche alla quale diverrà poi nel cinema uno stratagemma simbolico e comunicativo prezioso.