Le ombre rosse del cinema. Intervista a Francesco Maselli

Pubblichiamo un estratto della lunga intervista realizzata da Bruno Torri e Piero Spila a Francesco Maselli. La versione integrale potrà essere letta sul prossimo numero di CineCritica (versione cartacea)

Hai cominciato a interessarti di cinema in maniera professionale nell’immediato dopoguerra, in pieno clima neorealista. Eri giovane, molto precoce, sei entrato al Centro Sperimentale di Cinematografia a soli 16 anni e a 19 anni hai girato il primo documentario, Bagnaia, villaggio italiano, presentato e premiato alla Mostra di Venezia. Ti chiedo: all’epoca eri consapevole di vivere una stagione tanto importante per il cinema italiano? O la consapevolezza è venuta dopo? E cosa hai assorbito di quel clima, da personaggi come De Sica, Zavattini, Antonioni, Visconti e altri?

No, non mi rendevo conto, per me era tutto molto naturale. Un rapporto vero con quei personaggi, ad esempio Visconti, l’ho avuto solo qualche anno dopo. All’epoca, nel ’45, avevo 15 anni ed ero uno di quei ragazzini insopportabili che sanno tutto e parlano di tutto. Ricordo che i compagni di scuola di mia sorella, che era più grande di me, mi odiavano, perché ogni tanto me ne uscivo intervenendo nelle loro conversazioni per dire la mia e recitare i monologhi e le battute di Shakespeare. Ero fissato con Shakespeare, conoscevo a memoria Amleto, Otello e, chissà perché, Le allegre comari di Windsor. Del cinema, nel ’45, avevo ancora un’idea lontana. Ero rimasto colpito soprattutto da certi film del verismo francese, e poi dall’avanguardia cinematografica, Léger, Man Ray…

L’arte era molto presente nella tua famiglia.

Sì, venivo da una famiglia di intellettuali, mio padre era un critico d’arte molto apprezzato, scriveva sul Messaggero, e la nostra casa era frequentata da persone importanti. In pratica era un salotto antifascista, sia pure non militante. A nobilitarlo c’era soprattutto la presenza di Luigi Pirandello, tra l’altro mio padrino di battesimo, di cui mio padre era un grandissimo amico e da cui aveva l’onore di poter leggere in anteprima i lavori. Altri frequentatori fissi di casa mia erano Luigi Savinio, Massimo Bontempelli e Corrado Alvaro. In quest’ambiente il cinema era presente solo indirettamente, quasi per caso. Ad esempio, ricordo una lunga storia che aveva riguardato il film Acciaio di Walter Ruttmann, tratto da un soggetto di Pirandello. Emilio Cecchi, all’epoca direttore della Cines, e anche lui un amico di famiglia, per dare più prestigio a quella produzione aveva affidato le musiche a chi veniva considerato, insieme con Casella, il principale compositore italiano, Francesco Malipiero. E mal gliene incolse perché quella collaborazione produsse un’interminabile serie di incomprensioni e dissidi tra il regista e il musicista. Malipiero considerava un affronto personale che la sua partitura non venisse impiegata per intero ma spezzata e utilizzata solo per alcune scene del film. Oppose quindi un divieto assoluto all’utilizzazione della musica e a quel punto Cecchi, disperato, chiese aiuto a mio padre, che sapeva molto amico di Malipiero. Mio padre intervenne amichevolmente e la cosa si risolse in breve tempo e in modo positivo. Cecchi ebbe per lui una riconoscenza eterna. Ecco, il cinema, per me bambino, era un luogo dove potevano accadere cose del genere, abbastanza strane, in fondo abbastanza risibili.

I primi film visti? Hai citato i film francesi.

Sì, ricordo la grande impressione avuta da Alba tragica di Marcel Carné, e poi Il bandito della Casbah di Julien Duvivier, Dietro la facciata di Georges Lacombe…

Forse anche Renoir…

No, Renoir è arrivato più tardi. Vidi L’angelo del male e, soprattutto Verso la vita. Ho scoperto anni dopo che Verso la vita fu anche il primo film che vide Luchino Visconti a Parigi, quando grazie a Cocò Chanel entrò nell’ambiente di Renoir. Fu il film che lo fece avvicinare alla sinistra.

Comunque fai il tuo ingresso nel cinema dal Centro Sperimentale, quindi dalla porta principale.

Prima del Centro Sperimentale c’è stata però un’altra esperienza importante negli ultimi anni di guerra: il Cineattualità di Via Borgognona, a Roma. Era un piccolo cinema aperto nel ’41, specializzato nella programmazione di film dell’avanguardia francese e tedesca. Lo dirigeva Carlo Lizzani, all’epoca segretario del Cineguf romano. Io mi precipitavo in quel luogo tutti i pomeriggi e per me era come entrare in un’atmosfera magica, dove era possibile vedere delle opere strane e inaspettate. Lì compresi per la prima volta che il cinema poteva essere arte, mentre a casa mia, frequentata da pittori, musicisti e letterati, la cosa non era data per scontata. Nella saletta di Via Borgognona vidi Le ballet mécanique di Fernand Léger, Etoile de mer di Man Ray, Un chien andalou di Luis Bunuel, i film di Germaine Dulac, Le sang d’un poète di Jean Cocteau, pieno di novità ma anche insopportabile… Insomma fu una grande esperienza. Come riconosceva Umberto Barbaro, che pure non amava molto l’avanguardia, è stato grazie a quei film che il cinema ha scoperto fino in fondo i propri mezzi.

In quel periodo c’è stato anche l’episodio della proiezione di Ossessione, con l’irruzione dei fascisti. Eri presente?

Sì, la proiezione avvenne a Palazzo Braschi, alla sede del partito fascista. Il figlio di Mussolini, vedendo il film in anteprima, aveva detto: “Questa non è l’Italia”, e la frase aveva suscitato parecchio allarme. Ad un certo punto arrivarono dei giovani fascisti in camicia nera, interruppero la proiezione e cominciarono a tagliare i capelli a tutti. Ricordo con grande ammirazione un mio giovane amico di famiglia, Francesco Pavolini (poi Francesco Savio, ndr), che malgrado fosse il nipote del ministro, non si dichiarò come tale e disse solo: “Voglio le basette a punta”. La proiezione poi riprese.

Le prime esperienze da regista le hai fatte come allievo del Centro.

No, delle mie prime esperienze come regista per fortuna non esiste più traccia. Girai da ragazzino un film d’avanguardia che aveva come titolo “Sinfonia del viandante”. Si vedeva un uomo che camminava per la città, ripreso con inquadrature in soggettiva, con la macchina rovesciata e angolazioni strane. Tutto girato con una Kodak 8 millimetri. A quell’epoca non sapevo nulla di tecnica cinematografica. Poi ne feci un altro, che rappresentò un passo avanti perché fu realizzato in 9 millimetri e mezzo, protagonisti mia sorella Titina e Carlo Bertelli, molto psicoanalitico e senza titolo. Cose semplici che però mi permisero di proporli come saggi per entrare al Centro Sperimentale all’età di 16 anni. Un record.

C’era già Chiarini?

No, c’era ancora Barbaro, Chiarini arrivò subito dopo. Per entrare al corso di regia era previsto un compito in classe, molto difficile, che per fortuna svolsi benissimo. Il tema aveva come titolo: “Tempo e spazio nell’opera d’arte con particolare riguardo al film”. Mica male. Io ricordo che sostenni una tesi all’epoca molto ardita, che lo spazio cinematografico non era dato dalla riproduzione fotografica, come era comunemente accettato, ma soprattutto dal montaggio. Che poi era quello che dicevano i teorici sovietici, a differenza di quanto invece era sostenuto da Cesare Brandi. La mia tesi fece una buona impressione, al punto che qualche tempo dopo Chiarini la pubblicò in un saggio su Bianco e Nero… a sua firma.

Come sono stati i tuoi inizi al Centro Sperimentale?

Fortunati, perché cominciai subito a lavorare. Proprio in quegli anni, infatti, scatta la legge del 3%, voluta da Andreotti, in cui tra l’altro si stabiliva che lo spettacolo cinematografico era costituito da tre parti: un film lungometraggio, un cinegiornale e un documentario della durata di dieci minuti. Il 3% degli incassi al botteghino andava al documentario. Questa legge determinò un notevole incremento nella produzione dei documentari e un aiuto anche per i registi esordienti. Il mio primo documentario è del 1949, Bagnaia, paese italiano, ed ebbe una straordinaria fortuna perché fu presentato alla Mostra di Venezia vincendo anche un premio di categoria. Un risultato che aiutò molto il seguito della mia carriera come documentarista e non solo. Nel giro di pochi anni girai molti documentari, da Finestre a Bambini, da Ombrellai a Fioraie. Titoli che mi diedero una certa notorietà nell’ambiente.

Una cosa curiosa è che in quel tempo era molto in auge il documentario di taglio sociologico, etnografico, antropologico. Niente di questo è però presente nei tuoi documentari, che sembrano già molto autoriali, con una spiccata attenzione all’immagine, alla forma, e quasi nulla di sociologia.

Sì, di me si diceva che facevo del “realismo lirico”. Però va chiarita una cosa, in quei documentari, è vero, c’era molta attenzione alla forma, alla ricerca linguistica sia pure ancora semplice e abbozzata, ma questo dipendeva anche dalle limitate risorse a disposizione. Ad esempio, non esisteva la presa diretta, che sarebbe costata in modo spropositato, e dunque non c’era la possibilità di fare delle interviste. In particolare non esisteva il nastro magnetico, e per registrare una voce bisognava avere un camion attrezzato per il sonoro, andava usata la pellicola negativa sonora. Insomma una giornata di sonoro costava come tutto il documentario. Questa limitazione condizionava molto certe scelte di regia.