Le interviste di CineCritica: Luca Guadagnino

Pubblichiamo un ampio estratto dell’intervista che il regista Luca Guadagnino a Giona A. Nazzaro e Piero Spila. Il testo integrale della lunga intervista è stato pubblicato sul n. 85 Gennaio/Marzo 2017 di CineCritica (cartacea)

Hai studiato cinema all’università, ma probabilmente il tuo interesse per quest’arte nasce prima, magari da una passione cinefila.

Da che io ho memoria, il cinema partecipa della mia identità in maniera totale, partendo da una sorta di fascinazione infantile, che riguarda proprio l’atto di andare a vedere un film, entrare in una sala cinematografica. Ho raccontato spesso come il desiderio di diventare regista, ancor più di quello di far parte del “sistema cinema”, sia nato quando ero ancora in Etiopia, dove la mia famiglia ha vissuto. Per me si tratta dei primi anni di vita, ero così piccolo che al cinema dovevo stare sulle ginocchia di mio padre o mia madre. Ricordo che per me la proiezione generativa fu Lawrence d’Arabia. Direi quindi che la passione cinefila e la megalomania di voler fare il regista, sono nate entrambe molto presto, da bambino.

Al di là della passione per il cinema e il tuo desiderio infantile, ad un certo punto, il cinema diventa una professione. Come avviene il passaggio dietro la macchina da presa?

Io ho fatto sempre ciò che desideravo fare e combatto ancora con la convinzione di essere un cineasta professionale, un artigiano. Mi penso ancora come una persona mossa dalla curiosità di capire com’è fatto l’oggetto cinema, il giocattolo, ed è stato sempre così, dopo è venuto il problema di imparare come usarlo. Quando avevo dieci anni mi feci regalare una superotto e feci tutta la trafila delle pellicole impressionate e inviate in Germania alle ditte che erano in grado di svilupparle. Ci volevano dei mesi prima di vederle ritornare. Guardavo i film in casa, con un proiettore superotto, e vidi così Zombi, a tredici anni.  Quindi l’abitudine al gioco del cinema per me è stata costante. Intorno al 1982 ho cominciato a praticare goffi tentativi di ripresa cinematografica.  Ho una piccola collezione di superotto girati da me, poi pian piano ho scoperto il montaggio in camera: giustapponevo delle immagini per vedere cosa succedeva. Verso la fine degli anni Ottanta è arrivato il VHS e ho girato parecchi cortometraggi con quel formato. Tutte esperienze mosse sempre da una grande curiosità, anche spericolata, e dal desiderio. Ho cominciato a sperimentare il concetto di direzione nel momento in cui decisi di riprendere qualcuno che mi attraeva, a cui proponevo di collaborare per fare qualche ripresa. Ricordo che diressi un cortometraggio dal titolo Il corpo di David Lynch, che praticamente era un lungo primo piano che riproduceva un’inquadratura di Cuore selvaggio, quella quasi nel finale con Nicolas Cage che, prima del massacro con William Defoe, si guarda malinconicamente riflesso nel bancone del bar.  Su quell’inquadratura fissa, che durava venti minuti, misi un ragazzo che mi piaceva e che frequentava la mia scuola. Poi feci un editing con il suono di tutti i film di Lynch usciti in Italia fino allora, prendendoli dai VHS in commercio. Mandai il corto al festival di Oberhausen e fu rifiutato.

Dove e quando avveniva tutto questo?

In Italia, a Palermo, avevo 19 anni. Il passaggio dal superotto al VHS e poi ai primi lavori professionali a 35 millimetri è stato, direi, inesorabile, sia per lo sviluppo delle tecnologie sia, per quanto mi riguarda,  per la determinazione che mi contraddistingue in tutte le cose che faccio. Nel 1993 ho diretto un documentario su Lia Rumma, la grande gallerista d’arte di Napoli, e un altro documentario sulla diaspora sugli intellettuali algerini che durante quella prima parte degli anni Novanta erano sotto la grave minaccia del terrorismo islamico. Il film è Algerie e tratta un tema bruciante rispetto a quello che oggi si sente dire sulla radicalizzazione dell’Islam. Poi ho diretto un cortometraggio, il mio primo in pellicola, Qui, con Claudio Gioè e Zita Donini, presentato al Festival di Taormina e rimasto “famoso” soprattutto per lo scandalo di aver messo in scena un pompino.

All’inizio della carriera, negli anni Novanta, fai il documentario Algerie, fai un cortometraggio, Qui, e subito dopo un lungometraggio di fiction, The Protagonists (1999), quindi già sono presenti i tre filoni che contraddistinguono la tua filmografia e che procedono poi parallelamente: lo sguardo documentaristico, il racconto breve e un tipo di narrazione più distesa. Cosa li unisce?

Sono tre linee di lavoro che definirei in un altro modo. Sono i supporti che tengono insieme un’idea complessiva: il desiderio di un’indagine della realtà, il desiderio di un’indagine della forma e, infine, il modo in cui forma e realtà riescono a incrociarsi, e quest’ultima è la cosa che mi interessa di più in assoluto. Per quanto riguarda il racconto corto o lungo è una questione per me abbastanza indifferente, infatti non ho frequentato granché il mondo dei cortisti, perché non ho mai pensato che una somma di cortometraggi potesse essere un modo per entrare nel mondo del cinema professionale. Ripeto, ho sempre fatto le cose che mi interessavano e sulle quali potevo esercitare un controllo totale.

Una parola che ricorre spesso nei tuoi ragionamenti è “desiderio”, ed è una cosa che merita di essere sottolineata, perché a nostro avviso nella grande maggioranza del cinema italiano contemporaneo la cosa che più si nota è proprio l’assenza di desiderio.  Detto più chiaramente, e correggendo un po’ la prospettiva della domanda, il desiderio è qualcosa che tende sempre verso un suo fine, mentre il tuo cinema sembra praticare una seduzione costante, così come l’avrebbe intesa Baudrillard, un gioco senza posta in gioco, un desiderio senza finalità.

Penso che il desiderio sia un elemento centrale per il cinema. Non esiste cinema senza desiderio o anche senza la sua negazione. Il cinema che faccio nasce in me dall’incrocio tra un certo modo di essere e un tipo di formazione cinefila basata su tre pilastri: il cinema di Bernardo Bertolucci, il cinema di Dario Argento e il cinema di Nagisa Oshima, una triangolazione assurda ma vera. Sono tre forme di cinema che con i loro trionfi e i loro fallimenti non possono prescindere dal concetto di desiderio. Quindi, da un certo punto di vista, la mia è una coazione a ripetere, ho imparato quella cosa lì e continuo a farla e rifarla. Come il piccolo gorilla che impara a sbucciare le banane dalla mamma gorilla.

In effetti nel tuo lavoro ci sono fonti di ispirazione abbastanza sorprendenti. Nella tua filmografia si trovano focus su Tilda Swinton (Tilda Swinton: The Love Factory, 2002),  ovvero l’attenzione a un certo ambiente culturale inglese piuttosto esclusivo, poi su Pippo Delbono (The Love Factory – Bisogna morire, 2008), quindi  l’attenzione a un modo di fare arte sperimentale e quasi estrema, e infine su Bernardo Bertolucci (Bertolucci on Bertolucci, 2012), che invece rappresenta una concezione del cinema molto spettacolare e glamour. Anche qui: c’è una linea di congiunzione in questi tre avvicinamenti?

Certo, e c’è una doppia negazione. Da un lato c’è il rifiuto del minimalismo, inteso non come la categoria letteraria emersa dagli anni Novanta, ma proprio come l’idea che tutto debba essere visto in una chiave minore, sotto tono, dall’altro c’è il rifiuto assoluto di un cinema sganciato da una profonda riflessione sul Reale, e anche sul cinema stesso. Il cinema è un’attività intellettuale molto seria e chiunque lo nega, dichiarandolo esplicitamente o praticandolo facendo dei film, è da considerare, purtroppo, un criminale. Certo, c’è anche il rischio degli intellettualismi fini a se stessi o, peggio ancora, di una sorta di patina di pseudo riflessività che si traduce in forme di narcisismo estroverso, spettacolarizzante, che poco hanno a che vedere con una pratica del cinema come pensiero.

E’ una concezione del cinema che è sempre stata tua?

Io ho vissuto, per motivi di biografia, in condizioni molto trasversali: mia madre algerina, mio padre siciliano, sono cresciuto in Etiopia, ho frequentato, quando sono tornato a Palermo negli anni Ottanta, e poi negli anni Novanta, persone più adulte di me e ho avuto il privilegio di vivere accanto a chi era molto attento alla dimensione riflessiva dell’esistenza. Questa cosa si è poi moltiplicata con il tempo. Ciò non toglie che c’è anche un lato di divertimento in quello che mi piace fare e vedere, ma resto convinto che il cinema non possa mai essere sganciato dalla pratica del pensiero, dalla complessità del discorso pubblico e intellettuale. Chi dice o fa il contrario andrebbe censurato.

L’attenzione al reale si unisce anche alla denuncia del rimosso, una pratica molto diffusa nel nostro paese. Nel tuo documentario Inconscio italiano (2011) ripercorri il periodo coloniale e in particolare l’invasione dell’Etiopia, partendo dalle immagini mistificatorie dei cinegiornali dell’epoca collegandoli a una certa mentalità ancora presente in Italia. Un film sincero e duro.

Se c’è una cosa che disprezzo profondamente è il tentativo di fare cinema pseudo-politico lavorando sulla reticenza dei fatti e proponendo, con moderazione, una verità accettata da tutti. Credo invece che quando si affronta un argomento tragico come quello di Inconscio italiano bisogna attenersi ai fatti e denunciare il disincanto che su quei fatti esiste.

Nella tua filmografia ci sono finora solo quattro lungometraggi, che in apparenza sembrano molto diversi tra loro, per ambientazione e drammaturgia. Invece, nei documentari e cortometraggi si nota forse una maggiore linea di continuità. Sei d’accordo o no? Discontinuo in tutte le linee oppure coerente sempre?

Coerente sempre.

Per restare ai lungometraggi, ci sono degli elementi che ritornano costantemente. Il primo è l’importanza che assume la location, lo spazio in cui agiscono i personaggi e prende vita la storia. Penso a Io sono l’amore (2009) e ancora di più a un film come A Bigger Splash (2015), in cui l’ambientazione diventa davvero protagonista, un elemento fondante dell’intera drammaturgia.

Io penso che ogni cineasta, più o meno bravo che sia, combatte e discute costantemente con se stesso sul significato del proprio mestiere e sul modo in cui sia possibile raggiungere determinati effetti. Questo percorso finisce solo quando il regista muore, per questo motivo sono molto più incline ad amare il cinema dei vecchi registi piuttosto che il cinema dei giovani, perché nel cinema di un vecchio regista c’è sempre il distillato di ciò che è stato. Ovviamente non si parla dei mestieranti ma di chi fa vero cinema. In questo senso, una delle prime cose che devi capire e approfondire è proprio il rapporto tra la figura e lo spazio.  Per quanto mi riguarda c’è in me una specie di vocazione costante nel mettermi in una situazione di disagio piuttosto che di comfort a livello della messa in scena, una sfida molto rischiosa per capire sul campo in che modo mettere in relazione la figura e lo spazio. Dico sfida rischiosa perché senza quella relazione non può esistere il racconto visuale.