La favola del 3D

Avatar, regia di James Cameron (2009)

Difendere il 3D, scongiurando le dicerie di dismissione di questa tecnologia, diffusesi già dal tempo in cui il germe tridimensionale di Avatar si sparse come una pandemia nelle sale di tutto il mondo, significa difendere la libertà dell’immaginazione più smodata. Non una presunta rispondenza mimetica a cui la riproduzione delle tre dimensioni farebbero pensare, ma un’irrealtà dell’immagine, un avatar appunto, che ogni volta prende la forma di una specifica poetica, quindi di una specifica trasvalutazione fantastica, una favolizzazione della realtà. È l’enfatizzazione di tutta una possibilità di spazi inscritta in quell’infinito che è il visibile, che ogni volta prende una diversa apparenza fantasiosa, nel visto in 3D, mettiamo, di Cameron, Scorsese, addirittura Godard con il suo strabismo fatto di violenta e dolorosa compenetrazione dei volumi, un amplesso che fa male agli occhi, in Adieu au language, e così si configura (si compenetra) come conte phiosophique e insieme fiaba d’amore; poi almeno Zemeckis e Howard.

Teoria del virtuale

L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, regia di Louis Lumière, Auguste Lumière (1895)

Il concetto dell’incarnazione/disincarnazione della materia cinematografica, quindi della declinazione, della formazione sempre in divenire del virtuale in sembianze determinate (i vari gradi di “solidificazione” dell’icona), fondava la particolare estetica di Avatar, in cui il 3D dava appunto sostanza essenziale, volume e quindi visibilio, a questo processo. In tal senso il film è capostipite del cinema contemporaneo in 3D: la sua estetica riguarda la teoria dell’immagine e specialmente dell’immagine in tre dimensioni, come tentativo, illusione di dare spessore al virtuale (cioè a tutta un’ipotesi di forze invisibili) che attende di essere formato e poi di liberarsi dai limiti del quadro, perciò dai canoni di una normale percezione (contemplazione) dell’immagine cinematografica; un altro dal cinema, intrinseco già al momento dell’aberrante arrivo del treno alla stazione di Ciotat; un cinema-immanenza, cinema (nel) mondo, che non è che l’essere (o meglio l’essere pensati, immaginati, l’essere fatti, fatti occasionali del tempo) distillato nello sfolgorio terribile e sublime di una poesia permanente: le immagini, altre, altre da sé, dalla loro canonica bidimensionalità, che si staccano (vi si illudono) dallo schermo ed entrano nel quotidiano.

Questo protendersi dell’icona verso il mondo dice meglio di qualunque altra cosa, l’esigenza che ha il cinema sin dal principio (con il suo treno sferragliante, aggredente) di invadere con la sua dialettica la realtà feriale, utilitaria, per farne così un luogo sedimentato di senso, di politica cioè di poetica. Quindi tecnica contemporanea della favola, non della mimesi, nella misura in cui il 3D (nel tentare di far uscire le cose dallo schermo) non riproduce con alcuna fedeltà i volumi della realtà, ma li riverbalizza, anche secondo i propri limiti tecnici, che diventano poi pregi estetici, condizione dell’immaginazione.

Tecnica dell’immaginazione

Hugo Cabret, regia di Martin Scorsese (2011)

In Hugo Cabret l’uscita dalla mimesi, dalla sua narrazione d’urgenza, assume le sembianze di una sovrapposizione membranosa, artefatta di sfondi, scenari in quadricromia di cartone, come nei popup che manipolano i bambini, così ostinatamente fermi, o mobili goffamente, solo per via di strisce di carta basculante. È una spazialità che appiattisce i volumi, quella di Scorsese, appunto come strisce di carta, ma poste ora nella profondità dello spazio, di uno spazio, un altro (quello mosso dal cinema), che si caratterizza come assembramento, serraglio affollato di ritagli animati. Qui infatti queste strisce si muovono molto oltre le potenzialità del binario di scorrimento (quelle che ispiravano, nel bambino, la coazione a ripetere la sua carrellata di carta, sulla superficie frusciante del libro), del solco nell’immagine di cartone in favore di una dimensione filmica neo-stereotipa in cui le forme smaniano rigidamente a mo’ di marionette composte di pezzi di carta tenuti insieme da fermacampioni: corrono, pencolano, si gettano nello spazio profondo (dello schermo) pur mantenendo la loro fisionomia cartacea, come avveniva già nei film di Méliès, popolati di attori-manichini, simulacri di cartapesta.

Scorsese, citando e ricodificando questa messa in scena, opera la stessa sussunzione (dal carneo al cartaceo), in modo che si perda quasi del tutto il contatto con il corpo degli attori, a vantaggio di bozze semoventi, esotici e paurosi ritagli dotati di ghigni, braccia che afferrano, gambe cigolanti, di cui è perfetto prototipo il capostazione, tanto terribile nella sua spietata caccia agli orfani, quanto comico mentre corre sghembo, non solo per via della guaina che riveste la gamba, ma anche perché imbastito nei bordi e nei fermacampioni della sua natura di figurina.

Il film allora non è tridimensionale ma pluri-bidimensionale (e questa mi sembra la vera, unica natura del 3D), laddove il pluri informa la scena della possibilità di molteplici sovrapposizioni, intromissioni, distanziamenti di figurazione bidimensionale, disegnata e dipinta su cartone, di cui la mdp di Scorsese dà conto in quella che si configura, in questo modo, come una prossemica del fantastico: spazialità stilizzata, organizzazione in uno spazio tridimensionale di sagome in due dimensioni, che è quanto accade anche in The Walk.

Film-pragma

Se Avatar era teoria del 3D, ora The Walk ne è pura, nuda prassi, secondo una semplicità di procedimento, una giocosità bambinesca della messa in scena, che è da sempre appannaggio di Zemeckis e ora fa convergere un film pienamente inscritto nel contesto stratificato e complesso del contemporaneo, con l’immediata icasticità e fisicità di un’archeologia cinematografica tutta tesa alla misura e all’illusione degli spazi. Film-pragma allora, che testa, misura ludicamente, praticamente gli spazi, le altezze, salendo di volta in volta: dal filo teso appena sopra l’erba di un giardino o una piazza, poi tra gli alberi di un atrio dell’accademia d’arte; a quello posto a cavallo di un corso d’acqua, poi tra i campanili di Notre-Dame, fino alla passeggiata tra i due grattacieli, vera apoteosi delle figure stilizzate e distanziate una dall’altra, misurate, dentro la vertigine tridimensionale delle panoramiche; prova fisica (fuori da ogni teoria) non tanto per Philippe Petit, quanto per quegli sguardi spalancati giù in strada e in sala, rapiti dalla vertigine delle superfici appiattite nello spazio, e per di più filtrate da una luce dorata, permanente, che è quella del tramonto.

Film-in-bottiglia

Il filtro, la patina cromatico-luminosa che implementa l’affacciarsi costituzionalemnte stereotipo del film: non è aggiunta ma elemento complementare, biologico di questa fenomenologia bambinesca che è il 3D, a completarne l’intrinseca irrealtà. In Heart of the Sea prende le sembianze di vetro smerigliato, verde bottiglia, a rifrangere di screzi volumetrici il film, che allora diviene strumento di fantastica tridimensionalità applicato a certa iconografia marinaresca assunta programaticamente da Howard. Groviglio grigiorosso di nuvole tra rovesci e tramonti, tempeste nere a involgere le navi, come nei dipinti di Turner o di Pietro Tempesta, ma sempre tinte, toccate dal (attraverso il) vetro. Qui allora la tridimensionalità di fondo (marino) del film è provocata da questo schermo verde, trasparente, di cui sono fatte le bottiglie dentro cui si costruiscono i modellini delle vecchie baleniere: film-in-bottiglia quindi, in cui si dipana e si falsifica il mito della carta-balena (lo spettro bianco, fantoccesco) scorazzante in uno spazio di sporgenze bidimensionali, come cartacee appunto, che non è più mare da guardare, da contemplare o temere nelle sue burrasche o nelle sue secche, ma iperuranio che invade e avvolge gli esseri (gli essere fatti) e che ri-guarda allora la realtà, attraverso la carne dei fantasmi che si affacciano, si sporgono.