Kathryn Bigelow. L’estetica dell’adrenalina

Pubblichiamo un estratto del saggio dedicato alla regista americana pubblicato sul n.63 (luglio-settembre 2011) di CineCritica versione cartacea.

Il ritorno a casa del capo squadra artificieri sergente James di stanza in Iraq, inizia con una soggettiva a bordo di un mezzo militare che diventa un camera-car sui volti di ragazzini iracheni che rincorrono il veicolo tirando sassate contro i soldati americani protetti dai vetri blindati. Davide e Golia e la Bibbia ci dicono chi tra i due è il giusto.
Con lo stesso movimento di macchina, nella stessa frase cinematografica, Kathryn Bigelow compie un’ellisse narrativa spazio-temporale: dalle polverose strade di guerra dell’Iraq al nitore di asettici e ordinati corridoi di un supermercato americano, dove il riflesso dell’immagine del sergente James (Jeremy Renner) scorre sui vetri dei congelatori stipati di cibi surgelati. Siamo verso la fine di The Hurt Locker, che nel 2010 ha vinto 6 Oscar e per il quale la Bigelow ha vinto la statuetta come miglior regista, prima donna in 82 anni di storia del premio (a Venezia, nel 2008, invece, neanche un Leone). Un ritorno a casa e un finale per nulla eroici o consolatori, ma intimi e malinconici.Vediamo James mentre libera la grondaia della sua casa di legno dalle foglie secche. Poi un PP dello sguardo di lui. Lo spettatore sa cosa ha visto negli ultimi mesi, ha visto dove ha messo le mani. Il suo straniamento è quello dello spettatore, mentre le sue mani sciacquano i funghi nel lavello della cucina. Lo spettatore sa quello che la moglie del sergente James non può sapere, non può immaginare e che non può essere raccontato, ma solo vissuto, visto, e che il cinema di Bigelow ci ha fatto vedere e vivere.

E’ come se lo spettatore di The Hurt Locker avesse inforcato lo squid, il dispositivo cerebrale, protagonista di un altro film di Bigelow, Strange days (1995), che registra in soggettiva visioni ed emozioni di chi lo calza. Le registrazioni vengono poi scaricate su disco e messe sul mercato per chi – squid in testa – vuole provare le esperienze più estreme vissute però da qualcun altro.

Il cinema di Bigelow è uno squid permanente. Non risparmia nulla allo spettatore. L’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo. Attratta dal macrocosmo di un dettaglio e dal microcosmo di visione epiche e monumentali che alludono sempre a profonde intimità, a emozioni estreme e personalissime.
Il sergente James con la sua squadra è chiamato a compiere una missione standard: individuare un ordigno inesploso dove è stato segnalato. Invece, quella missione standard non sarà. La scena dura otto minuti. La squadra entra in una scuola abbandonata e devastata dalla guerra. Non c’è nessuno. In un angolo qualcuno ha messo sù un piccolo rifugio. Una sigaretta ancora accesa. Se ne sono appena andati. Poi, un vero e proprio arsenale, tutte armi dell’esercito americano. James va oltre una quinta di plastica e vede un corpo bomba. E’ il cadavere di un ragazzino che crede di riconoscere (Beckham, che al campo gli vendeva i DVD), trasformato in una bomba perché nelle sue viscere è stato inserito un ordigno esplosivo.

Al sergente James tocca il compito di far esplodere quella bomba in maniera controllata e poi far saltare tutto. Bigelow ci fa assistere, in tempo reale, a una scena durissima per gli occhi e per il cuore. Siamo, con un grande Jeremy Renner, a tu per tu col corpo bomba. I primi piani del sergente James, i dettagli delle sue mani che entrano nel corpo martoriato del ragazzino. Viviamo le emozioni contraddittorie del soldato e dell’uomo. I trasalimenti emotivi che diventano scelte operative. Il soldato decide di compiere un dovere umano e morale a cui non riesce a sottrarsi, assumendosi il rischio di disinnescare la bomba per salvare il cadavere del ragazzo, riconsegnarlo alla famiglia e consentire che abbia una sepoltura. Una pulsione arcaica, fondativa della nostra umanità.Vince la pìetas che non è bellica o eroica o americana o irachena. Che è solo umana. Dolorosa e potente come l’immagine con cui si chiude la lunghissima scena: il sergente James che prende tra le braccia il giovane corpo ricoperto da una garza bianca ed esce da quel luogo che ora, solo ora, potrà saltare in aria. Un’inquadratura fissa su un soldato che ha tra le braccia le spoglie di un ragazzo avvolte da un sudario e che si avvicina alla mdp e ai nostri occhi. E’ una Pietà moderna, ma è sempre una Pietà che Bigelow rappresenta con un tono sacro.

Più Iliade e poema epico che cinema embedded.

The Hurt Locker si sottrae a una visione manichea e semplicista del pro o contro la guerra, del filo o dell’anti-americanismo. Non c’è giudizio morale sulla guerra. C’è semmai una constatazione di quello che la guerra è o può diventare.
La furia della battaglia provoca una dipendenza fortissima e spesso letale, perché anche la guerra è una droga. La guerra è una droga.

La frase che si legge nei titoli di testa è firmata da Chris Hedges, un corrispondente di guerra del New York Times, che si è tra l’altro meritato un riconoscimento da Amnesty International, ed è un esergo che indica senza giri di parole il tema del film. La guerra, sì, ma la guerra come droga. Come spiegare altrimenti, in apertura del film, il sorriso che fiorisce sulle labbra del sergente Matthew Thompson, quando gli altri artificieri lo avvisano di trovarsi “nella zona ad alto rischio” e con il passo impacciato dalla tuta di protezione, che lo rende simile all’astronauta sbarcato su un altro pianeta, si dirige senza esitazioni verso l’ordigno da disinnescare, e risponde, “Grazie per avermelo ricordato, sono qui per questo”?

Didascalica la battuta di un componente della squadra che gli guarda le spalle “… qui ci vorrebbe l’erba…”. Ma la sua “erba” Thompson ce l’ha già: è la dose di guerra che questa volta gli sarà letale: salterà per aria, e i suoi effetti personali torneranno a casa in un hurt locker (nello slang militare, un brutto posto dove andare a finire e anche la cassetta che contiene gli effetti dei soldati deceduti al fronte). A sostituirlo arriverà il sergente James, anche lui drogato dall’adrenalina che la guerra scatena.

Dopo la parentesi domestica e un monologo diretto al figlioletto di pochi mesi, James comprende qual è l’unica cosa che lui ami davvero. Ed eccolo atterrare in un nuovo teatro di guerra e con la tuta da astronauta andare verso la prossima missione ad alto rischio. Di nuovo il primo piano di James dietro lo scafandro protettivo. Stesse inquadrature e stesso montaggio della scena iniziale in cui il sergente Thompson sorride andando incontro al suo ultimo rischio.

Il cinema di Bigelow nasce da un’attenzione, da un interesse, da un’attrazione per le dipendenze estreme. Per le sfide, eroiche e più spesso anti-eroiche. L’estetica di Bigelow – concettuale, visionaria, panica e sempre adrenalinica – crea a sua volta dipendenza e assuefazione nello spettatore. Dipendenza e assuefazione che spingono la Bigelow a osare sempre di più. A spingersi in zone sempre più ad alto rischio in cui l’adrenalina mentale si aggiunge alla frenesia dell’azione, scatenando improvvisi lampi di futuro.

In Strange Days Bigelow porta lo sguardo del cinema oltre la retina. Lo squid, videocamera totale che garantisce e registra soggettive ad altissima tensione, spara nei cervelli di chi compra quelle registrazioni, le visioni e le sensazioni di morti in diretta, stupri e omicidi e le sensazioni parallele e amplificate di vittime e carnefici. Una perversa “invenzione di Morel” che in una catena di orrore corre verso il prossimo abisso in cui sprofondare.

«Volevo che lo squid desse l’impressione di vedere con gli occhi di chi lo filma», dice Bigelow in un’intervista pubblicata sul web (1996, www.tempimoderni.com). «Doveva dunque essere girato interamente in soggettiva e possibilmente senza stacchi, per dare l’idea di veri e propri frammenti di vita consequenziali. Per fare questo abbiamo girato con una steadycam a 35 millimetri dei lunghi piani sequenza e, dove era possibile, abbiamo tagliato la sequenza nel mezzo di una panoramica a schiaffo. Lo spettatore in questo modo non avverte il taglio ed ha l’impressione che tutto avvenga per così dire in diretta. Poi abbiamo lavorato molto col suono, sperimentando diversi canali aggiuntivi nel surround. Lo spettatore è circondato dai suoni più bizzarri ed imprevisti come se fossero dentro la sua testa!».

Il cinema di Bigelow, che usa codici linguistici e seleziona contenuti concretissimi e carnali allo stesso tempo concettuali e astratti, va oltre la tranquillizzante divisione tra i generi: quella primaria – maschile/femminile – e quella secondaria che coinvolge linguaggi, stili, punti di vista mai totalizzanti e sempre discutibili. Il cinema di Bigelow è oltre, oltranzista e oltraggioso. E’ maschile ed è femminile e si nutre di conflitti e confronti. Le guerre certo, ma anche le amicizie. I confronti, i conflitti – letterali o metaforici – nel cinema di Biglow sono generativi. E’ un cinema della differenza, sulla differenza.

Michela Carobelli in Kathryn Bigelow. La compagnia degli angeli. Percorsi e sogni di una regista americana (Le Mani, 2005), mentre descrive l’ambiente culturale newyorkese degli anni Settanta in cui Bigelow si muoveva tra arti figurative, cinema (che studia alla Columbia University con Milos Forman), filosofia, semiotica, ricorda che in quegli anni «(…) Jacques Derrida, in polemica con gli strutturalisti classici, tiene lezioni universitarie proprio alla Columbia University sull’importanza del significato in un patto comunicativo e sulla pluralità dei significanti tramite cui questo può essere veicolato (…)» (ibid. pag. 30). Filosofia d’avanguardia e teoria della différance che in Bigelow diventa pratica filosofica, con un’attrazione irresistibile verso quel confine che unisce e divide fisica e metafisica.

Questo non le impedisce di creare un catalogo di topoi: immagini, oggetti, situazioni, caratteri, ambiti emotivi, codici morali che si tingono dei diversi contesti in cui vengono collocati. Ogni volta coerenti, ogni volta differenti.