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Ricordo di Carlo Lizzani

intervistaacarlolizzaniPubblichiamo un estratto dell’intervista a Carlo Lizzani (a cura di Piero Spila e Bruno Torri)  inserita nel numero 54/55 (aprile-settembre 2009) di CineCritica versione cartacea. Con questa iniziativa il Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani intende ricordare la figura di un cineasta, critico e storico del cinema e intellettuale che ha dato moltissimo alla cultura cinematografica del nostro paese.
In conclusione dell’intervista il link a un saggio di Tullio Kezich già pubblicta su CineCriticaWeb e la filmografia del regista.


Hai detto più volte che non hai messo la tua vita al servizio del cinema, ma che piuttosto ti sei servito del cinema per conoscere il nostro paese e la sua storia, e poi anche il mondo.

E’ vero, riflettere sul cinema, oltre che farlo, mi ha permesso anche qualche incursione nel campo storiografico e politico.

Tu hai vissuto da protagonista, e poi da studioso, quasi settant’anni di cinema italiano. Al di là dei momenti più esaltanti – il neorealismo, la commedia civile degli anni Sessanta – che idea ti sei fatta, complessivamente, del nostro cinema?

La cosa più importante è la sua doppia identità, una condizione che poi rispecchia perfettamente la cultura del nostro paese, formatasi nel corso dei secoli su una scala diversa da quella su cui si sono formate, ad esempio, la cultura e la lingua della Francia, della Russia, dell’Inghilterra, seguendo e assecondando processi di unità nazionale molto lenti, ma molto profondi. L’immaginario italiano, che si è costituito soprattutto nel Medioevo e nel Rinascimento, è legato a tematiche, ideologie e raffigurazioni non nazionali: la Chiesa, l’Impero, i Comuni, le signorie che nessun principe è riuscito a immettere in un disegno nazionale. Voglio dire che l’identità culturale italiana non si fonda solo su Dante, Manzoni e Verga, ma sull’universalismo rinascimentale, su quell’immenso repertorio di immagini e parole creato nei tanti secoli in cui l’Italia non fu nazione ma crocevia di tutta la civiltà occidentale. In questo senso, nessun’altra cinematografia ha saputo – come quella italiana – proporsi come sovranazionale, fino a identificarsi con altre culture. Visconti e i suoi sceneggiatori hanno fatto grande riferimento alla cultura tedesca e mitteleuropea; Antonioni ha girato film come Blow Up, Zabriskie Point e Professione Reporter; Gillo Pontecorvo ha girato La battaglia di Algeri e Queimada; Bernardo Bertolucci ha realizzato delle straordinarie mimetizzazioni culturali con L’ultimo imperatore e Il piccolo Budda; e andando indietro non possiamo dimenticare Germania anno zero di Rossellini, che fa parte a tutti gli effetti della storia del cinema tedesco del dopoguerra, e più di recente La presa del potere di Luigi XIV; e si potrebbe continuare ancora con Ferreri, Scola, Zeffirelli, la Cavani, Leone. A confermarmi in quest’idea è stato, curiosamente, proprio Sergio Leone, quando lo intervistai per un mio lavoro sulla storia del cinema italiano. Gli chiesi: «Come hai potuto identificarti così bene con l’epica del Far West? Quanto di più lontano dalla realtà in cui sei vissuto e ti sei formato». E lui con molto candore, e anche un po’ stupito, mi rispose: «E Ariosto, allora? Lui non si identificava con la chanson de geste? Non parlava dei mori e dei Pirenei?». Lì per lì, la frase mi fece venire un brivido, mi sembrava tradire una certa presunzione, ma poi ripensandoci mi sono reso conto che Leone aveva perfettamente ragione. Si tratta davvero di una peculiarità italiana, perché ad esempio i francesi, tranne rare eccezioni, hanno sempre fallito quando hanno cercato di identificarsi con altre culture, per non dire degli americani, che quando ambientano i loro film in Italia non riescono a sfuggire agli stereotipi e alle macchiette. Riescono ad essere credibili, forse, solo i registi di origine ebraica o slava, e non è un caso viste le loro radici culturali multietniche. Quello che voglio dire con questo discorso è che la doppia identità non è sinonimo di ambiguità, può essere invece, com’è stato in molti casi del cinema italiano, una straordinaria opportunità da mettere a frutto.

Eppure il cinema italiano contemporaneo sembra aver perduto proprio la sua identità. Sembra paradossale per un cinema che, come dici tu, l’identità l’aveva addirittura doppia.

Un’identità si forma e diventa riconoscibile quando un gruppo di autori, indipendentemente dai gusti e dagli stili diversi, si riconosce in una comunanza di interessi e lotta per la loro affermazione. E’ stato così con il Neorealismo italiano, che trovò anche il suo strumento di identificazione nella rivista “Cinema”; così come la Nouvelle Vague con i “Cahiers du Cinéma” o il nuovo cinema tedesco con il “Manifesto di Oberhausen” e il Free Cinema inglese raccolto intorno al critico, e poi regista, Lindsay Anderson. Nel cinema italiano è da troppo tempo che gli autori non fanno gruppo, tendenza, movimento. Non basta un numero, perfino alto di talenti, come il cinema italiano può vantare oggi, per costruire un’identità. Si possono vincere dei festival e anche degli oscar ma questo non è sufficiente, purtroppo, per costituire una cinematografia solida e riconoscibile.

Tu hai cominciato a frequentare il cinema nel 1941 come critico cinematografico su “Roma fascista”, poi hai condiviso l’esperienza ormai mitica della rivista “Cinema”. Cosa ti è restato di quell’ esperienza?

Per rispondere a una domanda come questa ho scritto addirittura un libro. E’ difficile sintetizzare. La prima cosa che dico sempre, è che io e gli altri della mia generazione abbiamo avuto la fortuna di sopravvivere ad un momento storico straordinario, sia in negativo che in positivo. In negativo, sappiamo tutti perché. Abbiamo vissuto sotto il segno della dittatura e in una cornice tragica, con la possibilità che il nazionalsocialismo vincesse su tutta l’Europa. Poi per fortuna quest’orizzonte minaccioso, che sembrava invincibile, ad un certo punto crollò, e diede a tutti noi la possibilità di partecipare ad un momento irripetibile, che era una cerniera della storia e offriva occasioni straordinarie. Il lato positivo è dato dal fatto che i giovani ebbero in quegli anni strumenti formativi di grande qualità, come il Cineguf o il Teatroguf, degni delle università americane. Operare all’interno di questa cornice, per chi aveva vent’anni, significava avere una notevole possibilità di promozione e affermazione. Non è un caso che molti di quei giovani, caduto il fascismo, si sono trovati già a 20-30 anni a fare i dirigenti di partito, i direttori di giornali, o, come nel nostro caso, a esordire nel cinema con una certa precocità. Certo il prezzo di quella “promozione” era altissimo, era la rinuncia alla libertà, la volontà di costruire un impero coloniale e quindi conquistare degli “spazi vitali” che voleva dire comprimere gli spazi degli altri.

E per quanto riguarda il cinema?

L’ossessione dello “specifico filmico”, la difesa dell’artisticità del cinema, in un momento in cui veniva messa in dubbio, faceva convergere i nostri entusiasmi sia sui classici sovietici degli anni Venti che su certi autori nazisti (Leni Riefensthal, ma anche il Veit Harlan di Suss l’ebreo), sia sugli autori “degenerati”, come li definiva Goebbels, della stagione weimariana (Pabst, Wiene, Murnau), sia sui democratici americani (Capra) o sul Griffith di Birth of a Nation, e ancora di più su certi nostri registi “di regime” rispettabili per il loro talento: il primo Blasetti, Alessandrini, Genina. Contiguità, certo, che a ripensarci oggi sono imbarazzanti e in certi casi perfino incredibili. Ma anche queste scelte erano legate in parte all’identità schizofrenica del movimento mussoliniano, che si proponeva da una parte come modernizzatore, con il suo interesse per la comunicazione di massa, la sua polemica antiborghese e anticapitalista, e dall’altra era immerso nell’ideologia ottocentesca della nazione e dell’impero, della supremazia razziale come fattore di discriminazione fra i popoli.

Durante gli anni di “Cinema”, eravate coscienti di fare un’azione di fronda, oppure i vostri dubbi, le vostre riserve nascevano e si formavano spontaneamente?

Tra noi certamente c’era una dialettica, dovuta essenzialmente al cinema con cui ci confrontavamo. Su quel terreno era facile trovare un incontro e un’intesa. Io ad esempio fui adocchiato da Beppe De Santis e Gianni Puccini, per certi articoli che scrivevo sulla terza pagina di “Roma fascista” in cui attaccavo frontalmente il “cinema dei telefoni bianchi” e per una certa mia freddezza che mostravo nei confronti del formalismo di alcuni film di grande eleganza stilistica ma che trovavo lontani dalle inquietudini che in quella stagione cominciavano a emergere. Fu così, attraverso discorsi cauti e allusivi, che venni chiamato a collaborare a “Cinema”. Un prodigio, perché attraverso le parole e gli scritti ci si era riconosciuti. A posteriori penso che sarebbe possibile, per chi volesse divertirsi a fare un esame filologico dei nostri articoli scritti dal 1941 al 1943, capire il momento in cui qualcosa di nuovo stava emergendo nelle nostre coscienze: ad esempio quando cominciano a sparire certe parole chiave e vengono sostituite da altre, quando non si dice più “popolo”, ma si usa la definizione “masse lavoratrici”, quando non si usa più il termine “patria” ma si comincia a dire “paese”. Vuol dire che a quel punto era arrivato il messaggio marxista.

Personalmente che tipo di lezione hai ricavato da quel periodo?

Intanto, devo dire che avevo avuto già la fortuna di studiare Francesco De Sanctis, che mi aveva fatto innamorare della grande letteratura italiana, facendomi capire Manzoni, il verismo lombardo e poi Verga, preparandomi allo storicismo, una corrente fondamentale per tutto quello che sarebbe accaduto poi. Nel cinema trovai il suggello di tutto questo. Un’altra fortuna fu la grande comunicazione che c’era allora tra le varie arti, ad esempio capitava che Purificato oltre ad essere il pittore che conosciamo fosse anche il vicedirettore di “Cinema”. Questo bisogno di comunicazione riuniva insieme pittori, scrittori, musicisti e uomini di cinema. E’ anche da questo che nasce il neorealismo, da un’ibridazione esplosiva di futurismo, metafisica, surrealismo, avanguardie letterarie e musicali.

Che idea di cinema difendevate in quel periodo?

C’era una lotta su due fronti: da una parte volevamo un cinema italiano che fosse vero e non quello vuoto ed evasivo dei “telefoni bianchi”; dall’altra un cinema che ponesse come obiettivo una vera rivoluzione della forma e non solo di contenuti. Personalmente io sognavo di fare del bel cinema, indipendentemente dai generi, quindi qualcosa che inconsciamente andava già oltre i confini del neorealismo, e che nel mio caso sarebbe stato in seguito definito eclettismo. Quindi, per prima cosa, grande attenzione alla forma. In questo senso è un errore ritenere il neorealismo un movimento che ha innovato soprattutto nel modo di guardare la realtà, perché senza un altrettanto forte rinnovamento nel linguaggio quei contenuti si sarebbero esauriti in poco tempo. Il neorealismo, nelle sue forme più alte, non è mai stato tentato dal naturalismo, mentre invece è sempre stato molto attento alla forma. Quando oggi rivedo Ossessione mi appare chiaro che la vera novità del film riguarda la forma, il linguaggio, mentre la realtà che vediamo rappresentata appare falsa: ad esempio non si sente mai un bollettino di guerra alla radio, e la figura del vagabondo non esisteva proprio nella società italiana di quegli anni. Senza nulla togliere alla grandezza di Ossessione, molto più forte a livello di rappresentazione della realtà è Un pilota ritorna di Rossellini, che fa davvero vedere la guerra in modo nuovo, mostra per la prima volta i prigionieri inglesi, la confusione delle operazioni militari.

Come hai cominciato a fare cinema?

Devo dire che l’esperienza politica che mi aveva portato alla resistenza, ad un certo punto mi ha fatto quasi rinunciare al cinema. Infatti dopo la Liberazione avevo quasi deciso di seguire la strada della politica. D’altra parte in quei momenti tutti davano per morto il cinema italiano, le sale erano invase soprattutto dai film americani e francesi, Blasetti si diede al teatro, così come fece Visconti. E poi, nel momento in cui nel mondo avanzava l’idea del socialismo trionfante, fare cinema era per me quasi una frustrazione. Fu Beppe De Santis a convincermi ad andare a Milano, per collaborare con lui a Il sole sorge ancora e, poi, Caccia tragica, e quindi a farmi un po’ ricredere. Poi arrivò la notizia del grande successo di Roma città aperta, di Paisà e allora mi convinsi che si poteva “servire il popolo” anche facendo del cinema.

Hai affrontato generi molto diversi sin dall’inizio della carriera. Già nei primi anni sei passato da un film resistenziale come “Achtung banditi”, a un film come “Cronache di poveri amanti”, a un film decisamente comico come “Lo svitato”.

E’ vero, cambiare è sempre stata una mia prerogativa, anche se nel mio cinema si sono profilati soprattutto due filoni principali: raccontare la storia del mio paese attraverso la scoperta di personaggi umili, come direbbe Manzoni, oppure attraverso dei personaggi protagonisti, come mi è capitato di fare toccando le figure di Mussolini, Edda Ciano e, ultimamente, Maria José.

Nella tua concezione del cinema come forma popolare di comunicazione, c’è implicita anche un’idea molto precisa di pubblico.

Sin dall’inizio della carriera ho sempre sentito l’esigenza di arrivare al pubblico. Anche se quando ho cominciato a fare dei film si vendevano 800milioni di biglietti, e ora se ne vendono 100milioni. Per questo motivo, anche se ho fatto molti documentari, ho maturato la mia propensione di narrare delle storie.

(a cura di Piero Spila e Bruno Torri)

Il saggio di Tullio Kezich su Carlo Lizzani e la filmografia del regista