Incontro con Mirco Garrone, montatore de La nostra vita

Uno degli ultimi film a cui hai lavorato è La nostra vita (2010) di Luchetti, con il quale collabori a partire da Il portaborse (1991). Com’è il rapporto con lui?

Devo  dire che, nel bilancio di tanti registi con cui ho lavorato, Daniele è una delle persone con cui mi trovo meglio e con cui vengono risultati superiori grazie a questo. Daniele è un persona molto intelligente e molto veloce: quando capisce che è meglio lasciar fare, lui lascia fare. Certo, lui segue in moviola: se io sono lì otto ore, lui otto ore è lì con me, però c’è un modo di lavorare, per cui lui ti lascia il massimo delle possibilità di scegliere, di ottenere il massimo di quello che sei capace di fare. In questo, riconosco una sua intelligenza superiore a quella di altri registi che si ingelosiscono quando tu prendi in  mano la situazione e, magari, la stravolgi, anche se risulta migliore di come era stata pensata.

Molti registi rimangono affezionati alle intenzioni?

Si, rimangono affezionati ad un’idea che hanno avuto loro, che pensano sia ancora valida, quando, invece, è stata superata dalla fase delle riprese e, ancor più, dal montaggio. In più di trenta anni di lavoro, le persone con cui mi sono trovato meglio, per quanto riguarda il lato umano, sono Marco Bellocchio e Luchetti. Bellocchio è stato il mio punto di partenza: ero molto giovane, avevo 23 anni quando ho montato il primo film di Marco. Era l’Enrico IV (1984), con Marcello Mastroianni e Claudia Cardinale: Marco, che comunque era già una personalità affermata nel cinema, mi lasciava totalmente fare. La collaborazione con lui è stata importante e determinante per quello che riguarda anche la mia conoscenza del cinema, in maniera intima e profonda. Credo che Marco sia il regista che mi ha dato di più sotto il profilo proprio del cinema perché è riuscito a coniugare la mia curiosità, la mia passione, con un’arte che è fatta di emozioni, di sfuggire alle soluzioni mediocri, alla scontatezza.

Fino a quando hai lavorato con Bellocchio?

Ho lavorato con Bellocchio fino a Il diavolo in corpo (1985), film che fece scandalo per la presenza di Fagioli sul set, in realtà, la cosa era molto semplice: fu Marco a chiedere a Massimo di lavorare insieme a lui al film, non il contrario. Si è parlato tanto, in maniera scandalistica o denigratoria: Marco ha chiesto un aiuto a Massimo perché il tema trattato nel film era un percorso di guarigione, rappresentato dalla figura di Maruschka Detmers. Questa cosa di Fagioli mandò ai pazzi Pescarolo, il produttore che, però, alla fine ebbe dei vantaggi da tutto questo parlare: era tutta pubblicità per il film. A rivederlo oggi, “Il diavolo in corpo”  è un film molto bello, uno dei più riusciti di Marco! Lo montammo anche molto rapidamente, stranamente: per me, fu un’esperienza interessante, anche se faticosa perché era la prima volta che mi capitava di avere un regista e uno psichiatra in moviola. Il contrasto con Fagioli era più con Marco che con me: era Marco che si opponeva, nonostante avesse chiesto lui stesso la collaborazione di Massimo. Credo, poi, che il film sia bello ed è questo ciò che conta.

È vero che Pescarolo fece una sua versione del montaggio del film?

Si, fu una cosa imbarazzante: questa cosa non circolò ma ce la fecero vedere. Era una cosa invedibile: sembrava un TG delle otto di sera, non era niente, non era un film di Bellocchio. La violenza vera è proprio questa: quando qualcuno vuole sfregiare qualcosa!

E  Luchetti?

Luchetti è una persona non distruttiva, una persona diversa, per esempio, da Moretti, che non dico che goda nella sofferenza, però è come se non trovasse altro modo di esprimersi che attraverso un percorso di tensione o di esagerazione. Poi, io non credo a questa storia che gli artisti, più stanno male, più sono geniali: non è vero perché le persone che stanno meglio producono dei risultati migliori. Non si può scindere lo stato di salute mentale di un artista dalle opere prodotte: secondo me, l’esito artistico è direttamente proporzionale al livello di sanità. Non è vero che gli artisti devono essere, per forza, “strani”, anzi, molte volte, la creatività è bloccata da quella che è una problematicità dell’autore, dell’artista, del regista.

Luchetti non sembra un artista particolarmente problematico…

Tutto questo discorso sembra distante da Luchetti, in realtà, il suo ultimo film La nostra vita è un esempio di ricerca rispetto al dolore, alla separazione: nel film, il protagonista si trova a vivere una situazione imprevista e a doversi separare in maniera definitiva dalla compagna. Questo tema del dolore e della separazione è dove le persone cominciano ad ammalarsi: il film, che abbiamo fatto insieme anche questa volta, riguarda proprio questo, la possibilità di non ammalarsi di fronte al dolore, alle separazioni, anche quelle violente, rappresentate dalla morte. L’idea è che se uno soffre, senza fare il vuoto, riuscirà a fare una separazione. Comunque, a parte questo ultimo film, più drammatico, io credo che, in generale, la capacità grossa di Daniele sia quella di trattare temi importanti più con i toni della commedia che del film drammatico.

Hai lavorato, per una certa fase, sia ai film di regia che di produzione di Nanni Moretti…

Nanni mi sembra peggiorato sul piano cinematografico, sul piano umano non lo so perché, ultimamente, non lo frequento: a giudicare dai film, mi sembra che abbia fatto dei passi indietro rispetto a Caro diario (1994) o Bianca (1984).

Tu hai collaborato ai film citati?

Si, anche a Palombella rossa (1989) e La messa è finita (1985). E poi a Notte italiana (1987) di Mazzacurati e a Il portaborse (1991), da lui prodotti. La fase con Moretti ha riguardato, come dicevamo, sia i film di regia che quelli di produzione: erano agli esordi sia Mazzacurati che Luchetti. In realtà, “Il portaborse” era per Daniele il secondo film, dopo “Domani accadrà” (1989), però ebbe più successo, fece più rumore.

Cosa ricordi dell’esperienza del film Il portaborse?

Ricordo che abbiamo ridotto moltissimo i dialoghi della sceneggiatura perché ci sembrava che il film acquistasse, nell’essere leggero, nell’essere più visto che detto, nell’avere ritmo. Secondo me, per essere un film che tratta un tema potenzialmente noioso come la politica, “Il portaborse” è, comunque, una pellicola con una sua leggerezza e ironia. Inoltre, credo che sia ancora molto attuale: il fatto che la politica venga utilizzata per fare carriera, per intascare soldi, beh, tutto questo è, senz’altro, attuale!

Forse è più attuale oggi di quando è stato fatto…

Si, è così: oggi abbiamo un governo di stipendiati da Berlusconi, persone che fanno quello che devono, altrimenti vengono mandate a casa: non sono libere neanche di avere delle idee. La politica non aveva mai toccato dei livelli così bassi e così imbarazzanti come oggi, imbarazzanti per le persone che sono abituate, invece, a lavorare, a non rubare, a non abusare della propria posizione.

Come è stato, infine, il rapporto con Mazzacurati?

Abbiamo collaborato a lungo, abbiamo fatto dei bei film: Un’altra vita (1992), Il toro (1994). Io noto, però, nei suoi ultimi film, da una parte, il desiderio di raccontare qualcosa di bello, dall’altra, una conclusione sempre negativa. Penso a L’amore ritrovato (2004) o all’ultimo film, La giusta distanza (2007), in cui una ragazza arriva in un paesino della provincia e, alla fine, viene uccisa. Questo film è proprio esplicito: è come se questa ragazza, che porta con sé l’idea di una bellezza seducente e di libertà, non potesse trovare posto. Io credo che con me raggiungesse risultati migliori perché io ho un carattere con cui i registi si devono confrontare: insieme, abbiamo fatto dei film molto più risolti. Secondo me, nei suoi ultimi lavori, è come se ci fosse una grande debolezza nella fase del montaggio e anche della sceneggiatura…

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