Bressane

In fuga da sé: il cinema di Julio Bressane

BressaneScrive Gilles Deleuze, nel suo L’immagine-movimento, a proposito della volontà di Artaud di “congiungere il cinema con la realtà intima del cervello”: “Questa realtà intima non è il tutto, al contrario, è una fessura, un’incrinatura. Finchè crede nel cinema, (Artaud) gli attribuisce non il potere di far pensare il Tutto, ma al contrario una forza dissociatrice che introdurrebbe una figura del nulla, un buco nelle apparenze”.

La forza dissociatrice di cui parla Deleuze è, senz’altro, la stessa che troviamo all’opera nell’intera produzione filmica diJulio Pressane, il quale dice di sé: “L’autore che sa cos’è, non è un autore, è un pazzo. E’ uno che non è arrivato alla questione. Che non è riuscito a liberarsi di se stesso. Tu riesci solo a essere qualche cosa, “autor”, se ti liberi di te stesso, se esci fuori di te”.
L’autore non esiste, è “personne”: non è un caso, allora, se O gigante da America (1978) di Bressane richiama insistentemente alla memoria Salomè (1972) di Carmelo Bene.

Il gioco dei rimandi e delle parentele potrebbe continuare ancora ( Cuidado Madame e Le serve di Genet, O gigante e A divina Comedia -1991- di De Oliveira, Sermoes -1989- di Bressane e Palavra e Utopia -2000-, sempre di De Oliveira), ma quello che qui interessa è evidenziare come, sempre, in ogni film di Bressane, convivano paura e coraggio, forza e debolezza, il reale e la maschera, il naturale e l’artificiale, il chiaro e l’ambiguo, il bene e il male. O, in altre parole, come, sempre, vi sia in-scritto nelle fessure di ogni identità un altro enigmatico.

Già a partire da A familia do barulho (1970), il suo Little Shop of horrors, Bressane comprende che la cosa più importante, vitale, centrale, nella creazione, è lasciare esprimere l’inesprimibile, liberando l’inconscio con un vomito.
Coerentemente con tutto ciò, Barao Olavo, o horrivel (1970) rappresenta per Bressane l’esperienza dell’”até” greco, nel senso antico di Sofocle: “E’ uno stato, un momento: tu arrivi fin là e non puoi più tornare indietro, ti sei spinto troppo lontano. Muori. Arrivi fin dove non potevi…”. Anche Cuidado Madame (1970), ultimo film Belair di Bressane, terminato in esilio a Parigi, con i suoi piani sequenza ossessivi nel seguire una cameriera che, di casa in casa, elimina a coltellate le sue padrone, è tutt’altro che rassicurante.
In questo senso, è più che mai significativo il finale di O gigante da America: un finale pensato come se fosse una Divina Commedia nella barbarie, in un mondo che non aspira alla luce, ma che è come scaraventato nella luce.
Anche l’ultima fase dell’opera di Bressane, cominciata con O mandarmi (1995), seguito da Miramar (1997), Sao Jeronimo (1999), Dias de Nietzsche em Turim (2001), e ora da Filme de Amor, pur eliminando dal suo stile le volute asimmetriche e instabili dello sperimentalismo, per restituirlo alla costruzione di immagini fortemente strutturate, quasi classiche, presenta, comunque, un legame sostanziale con il passato.

In Dias de Nietzsche em Turim, la macchina da presa fa sì che l’Io cambi, si dissolva, diventi altro, permeabile ad altre individualità e, insieme, suscettibile di ricapitolare la totalità dell’esistenza passata, presente e futura. Dice Vieira, in un suo sermone: “ Non è un lasciare, lasciando, è un lasciare ritenendo, è un lasciare conservando, è un lasciare senza lasciare”.