Gli inganni della finzione nel cinema iraniano

Nell’ultima inquadratura di Il sapore della ciliegia (Ta’m e guillas, 1999) (1) di Abbas Kiarostami la cinecamera anziché chiudere sul buco coperto di terra, dimora solitaria e finale del protagonista, apre lentamente su una troup cinematografica che sta girando quella stessa scena suggerendo così un’interpretazione della morte dell’uomo come morte delle immagini che vorrebbero riprodurne l’essenza dolente attraverso la dinamica del corpo e delle idee.
Quella iraniana è la sola cinematografia non occidentale ad aver avviato un discorso critico sul cinema, sul dispositivo filmico nel suo stesso farsi opera compiuta. Il cineasta è il moderno demiurgo che attraverso la messinscena giunge ad impadronirsi della realtà e della sua “anima”. Ma è dall’anima delle cose che giunge il messaggio universale di questa cinematografia. Ed è per questo che il ruolo stesso del regista-attore è continuamente investigato da Abbas Kiarostami e in misura minore da Mohsen Makhmalbaf, al punto da essere per entrambi una questione di poetica, di persistente interrogazione sul significato delle immagini e sulla loro costituzione. Passo dunque ad analizzare alcune immagini del loro cinema, gli elementi primari e quelli secondari.

Per i due registi il cinema è esercizio della mente e della memoria uniti al cuore delle cose presenti che già domani avranno affidato ad altri demoni il proprio destino. Nella poetica di questi autori, che include la propria visione morale del mondo, forse l’etica finisce per prevalere sull’estetica (sebbene sia data una certa importanza alla composizione dell’immagine), così pure la realtà sulla sua rappresentazione filmica, almeno in linea teorica, perché essi sviluppano una vera e propria teoria del cinema che ovviamente pare proprio discostarsi dai registi occidentali. Nel programmatico confronto con la stagione neorealista italiana è interessante, nel porre l’accento sulle differenze col cinema dell’Iran, individuare proprio quell’elemento metafilmico peraltro assente nella weltanshauung dei cineasti italiani (2).
Inoltre l’assenza di sviluppo dinamico delle singole sequenze dell’opera di Kiarostami, ad esempio, non solo conferma, come sia evidente la distanza stilistica dal neorealismo, ma al tempo stesso attesta una precisa posizione teoretica che consiste nel sostituire la categoria della fiction con quella della vita. Si direbbe dunque un atto ripetuto di ribellione contro l’idea stessa di cinema, in antitesi con le posizioni di un Truffaut o di un Wim Wenders la cui metacritica parte dal cinema per giungere al cinema. E’ dunque in tale prospettiva che va inquadrato l’approccio alla dialettica filmica dei due registi iraniani, e in particolar modo Abbas Kiarostami.

Tuttavia è Pane e fiore Un istante di innocenza (Nun va goldun, 1996) di Makhmalbaf l’esempio forse più radicale di non fiction. E’ forse utile ricordare che, da giovane studente e militante di un partito islamico radicale, il futuro cineasta odiava il cinema di cui non conosceva nulla o quasi, e più in generale il mondo delle immagini filmate, da qualunque fonte esse giungessero. E effettivamente Pane e fiore non è la reinvenzione narrativa di un evento autobiografico, ma una sorta di psicodramma dove la narrazione si situa al suo grado zero, dove in realtà, lo apprendiamo dallo stesso Makhmalbaf, non è il vero poliziotto ad interpretare la parte di sé stesso, ma un semplice attore. Ciò svela il meccanismo di finzione del cinema nella propria vocazione a trasmettere solo un’illusione di realtà.
<> ebbe modo di affermare lo stesso Makhmalbaf.(3) <>. In queste parole si esplicita la volontà dell’autore che esiste solo in quanto “pietra dello scandalo esistenziale” (ossia del fatto politico accaduto nel suo passato). In realtà le giovinezze sono due: quella del regista (Makhmalbaf) che a diciassette anni, militante di un partito rivoluzionario islamico, aggredì una guardia dello Scià, e quella della vittima la quale, ripresentandosi dopo vent’anni al suo aggressore divenuto nel frattempo un famoso regista, gli propone, al fine di riappropriarsi di tutto ciò che ha perduto in passato, di ricostruire quell’evento. Così ai due soggetti adulti si contrappongono le “due giovinezze”, ossia due figure di giovani “attori”, controfigure di ciò che non è più (il passato degli adulti). Ciascuno di essi cammina, conversa col proprio fantasma. E’ in questa “assenza” che si incarna la metafora del dispositivo filmico, ossia di una scrittura al presente, dove l’idea stessa della rappresentazione cede il posto ad una ridefinizione dei valori umani della tolleranza e dell’amicizia, resi ancora più evidenti nel fotogramma finale, anche troppo didascalico, dello scambio del pane col fiore bianco che sostituisce la “ripresa” del cosiddetto tentato assassinio della guardia con il rifiuto categorico della violenza e del terrorismo in nome dell’idea di tolleranza fra gli uomini.

Si può dunque definire transitoria o solamente incidentale la dimensione filmica (peraltro contrassegnata dalla duplice presenza del regista Makhmalbaf uomo e adolescente). Anche per Kiarostami il cinema è dunque un dispositivo mediatico la cui funzione primaria è la decodificazione del codice estetico della realtà, sostituendovi la propria verità “poetica “, tuttavia squisitamente antiletteraria (4). Ma vi è anche una funzione transitoria di quel medesimo dispositivo, a fronte dell’acquisizione di un nuovo e conquistato rapporto tra la realtà e lo spettatore. Ciò rende ancor più evidente la natura utopica di questo cinema, di certo un’utopia reale, poetica e pedagogica, priva di quella componente ideologica essenziale nella tradizione d’occidente.

Note

1. Secondo le dichiarazioni dello stesso Kiarostami, il finale con l’inserimento della troup cinematografica fu dettato da un problema di aggiramento della censura iraniana per la quale è inaccettabile la dimensione del suicidio “laico e individuale”. Ma se viene dimostrato che ciò che viene mostrato è parte di una fiction cinematografica, allora può non appartenere alla categoria del reale. In altre parole il cinema rispetto alla verità della censura è più reale della realtà. Perciò esso diventa strumento e alibi nelle mani di Kiarostami. Il cinema paradossalmente difende la realtà e al tempo stesso la occulta dietro lo statuto di fiction permanente.

2. Per quanto concerne il confronto con il neorealismo italiano, vi sono forse più differenze che uguaglianze, prima fra tutte la questione ideologica che risulta fondante sul populismo neorealista. Dell’altro fondamentale aspetto relativo al ruolo dell’infanzia, appare evidente che anche in questo caso la matrice sociopolitica di quella cinematografia tende ad inquadrare le figure infantili, i bambini, in una prospettiva che è certo più circoscritta ad una particolare condizione della società umana che in senso universale.

3. Mohsen Makhmalbaf, a cura di Alberto Barbera e Umberto Mosca, Lindau, Torino 1996

4. La definizione di “poetico” può facilmente trarre in inganno per ciò che riguarda l’aggettivo “letterario”; i due termini possono essere associati solo entro una “lettura” eminentemente stilistica, mentre la poesia dei cineasti iraniani scaturisce essenzialmente da un rapporto diretto con la realtà, che dunque viene colta nella sua essenza più profonda, che tuttavia non esclude al suo interno la cosiddetta memoria poetica.