Franz Waxman, il genio cinemusicale della “Golden Era”

Rebecca, la prima moglie (1940) - regia di Alfred Hitchcock, musiche di Franz Waxman

Cinquant’anni fa scompariva a Los Angeles, appena sessantenne e stroncato da un tumore, Franz Waxman, una delle figure più geniali e decisive di quell’universo cinemusicale hollywoodiano che si suole chiamare “Golden Era”: l’epoca cioè dei grandi studios musicali, delle agguerritissime orchestre sinfoniche interne alle majors, governate da “musical directors” spesso di formazione europea e di cultura smisurata, e dei massimi compositori di quella stagione, da Miklós Rózsa a Bernard Herrmann, da Dimitri Tiomkin a Max Steiner, da Alfred Newman a David Raksin…

Anche Waxman, come molti di costoro, proveniva dal Vecchio Continente, essendo nato con il nome di Franz Wachsmann la vigilia di Natale del 1906 a Königshütte, in Slesia (oggi Polonia), da una famiglia di origine ebraica: fatto che lo costrinse, dopo aver subìto un’aggressione dalle squadracce naziste, ad emigrare negli Stati Uniti quando era già un compositore brillante e affermato, autore di numerose partiture per il cinema tedesco e celebre in particolare per aver collaborato all’orchestrazione delle musiche di Friedrich Hollander per L’angelo azzurro (1930) di Von Sternberg.

Ma fu ad Hollywood, dopo un breve passaggio in Francia (dove nel ’34 scrisse la musica per La leggenda di Liliom di Fritz Lang), che Waxman perfezionò la propria tecnica compositiva, anche grazie alla frequentazione con un altro esule, forse il più illustre, dall’Europa nazificata: Arnold Schönberg. La lezione del padre del sistema dodecafonico vide in Waxman uno dei pochissimi compositori cinematografici hollywoodiani disposti a recepirne non certo lo stile e le strutture ma sicuramente le istanze di innovazione e le tensioni verso il futuro. A ciò si aggiunga che Waxman, come Herrmann e, una generazione dopo, John Williams, è stato uno dei pochissimi compositori per il cinema a praticare assiduamente anche l’attività di direttore d’orchestra applicandola al più svariato repertorio classico, con una particolare attenzione verso il Novecento, ma senza trascurare anche influenze jazzistiche o più squisitamente popolari. Di questo vastissimo eclettismo rimane una traccia marcata sin nelle sue prime partiture, come quella visionaria e scintillante per La moglie di Frankenstein (1935) di James Whale , Fury (1936) di Fritz Lang, e soprattutto Rebecca la prima moglie (1940), l’esordio statunitense di Hitchcock, cui Waxman consegnò un affresco sinfonico cupo e ardito, contenente tra l’altro una citazione evidente dall’”Ucello di fuoco” di Stravinsky.

A proprio agio sia nel genere drammatico che nella commedia (deliziosa e molto “viennese” la sua partitura per Scandalo a Filadelfia – 1940 – di Cukor), Waxman sviluppò negli anni un linguaggio sinfonico di scultorea potenza drammatica ma alieno dalla retorica un po’ pompieristica di altri suoi colleghi, capace anche di oasi cameristiche o di brusche contrazioni timbriche in funzione della suspense (come nei successivi titoli hitchcockiani di Il sospettoLa finestra sul cortile, 1941 e 1954), al pari di ariose cavalcate epiche come L’aquila solitaria (1957, Billy Wilder), che incorpora stilemi irlandesi, e senza sottrarsi ad esempi fulminanti di “mickeymousing” come nella scena del lancio di paracadutisti di Obiettivo Burma! (1945, Raoul Walsh), commentata con raffiche ribattute di accordi in fortissimo. Inoltre, la lezione schönbeghiana affiorava nella sua musica, in ben precise circostanze, con una grande potenza simbolica, come nella tremenda sequenza finale di La signora Skeffington (1944, Vincent Sherman), allorché la protagonista Bette Davis si aggira smarrita e in solitudine fra i ritratti che immortalano la sua perduta giovinezza, accompagnata da una pagina apertamente e sinistramente dodecafonica: a dimostrazione – e si potrebbero fare molti altri esempi – che a Hollywood la tecnica seriale era immediatamente associata a situazioni di pericolo, minaccia o disastro…

Nominato una dozzina di volte all’Oscar, Waxman lo vinse due volte di fila con quelli che sono forse i suoi due capolavori: Viale del tramonto (1950, Billy Wilder) e Un posto al sole (1951, George Stevens).

Nel primo, sin dai titoli, emerge un nervosismo funereo e scattante, un suono livido e abbagliante, di una brillantezza micidiale, che culmina nella folle “habanera” finale sul delirio di Gloria Swanson/Norma Desmond; il tutto alternato ad un love theme di disarmante, lirica bellezza. Nel secondo la temperatura drammatica è ancora più rovente, affidata ad un tema pungente, lamentoso e disturbato del sax alto a presagire il destino del protagonista Montgomery Clift: anche qui tuttavia Waxman si distingue per la sua capacità di differenziare le fasi del racconto musicale, con un altro love theme ballabile di estremo, languido struggimento, ed un magistrale fugato – nella sequenza in cui il protagonista tenta di sottrarsi all’arresto – di cui è stata notata la parentela con l’analogo fugato contenuto nel secondo movimento della Sinfonia n.11 op.103 in sol minore “Anno 1905” di Dmitrij Šostakovič… non fosse per il dettaglio che questa sinfonia è stata composta ed eseguita solo sei anni dopo l’uscita del film! Ipotizzando dunque che in questo caso sia stato il compositore russo, forse durante la sua tournée americana, ad essere influenzato dalla score waxmaniana.

Fra le ultime delle sue oltre 170 partiture, prima che il male se lo portasse via, spicca quella per Taras il Magnifico (1962, Jack Lee Thompson), un rutilante film d’avventure con pretese storicheggianti, interpretato da Yul Brynner, per il quale Waxman parve attingere a tutte le proprie conoscenze in materia di musica sia colta che popolare russa (in particolare Borodin e Rimsky-Korsakov), culminanti nella pagina nota come “Cavalcata a Dubno”, fondata su un ‘galop’ di prodigioso, virtuosistico dinamismo ritmico.

La sua eredità, amorevolmente custodita dal figlio John musicologo, è stata in parte raccolta da compositori come Jerry Goldsmith o Elliot Goldenthal, e testimonia a tutt’oggi di una spiccata propensione alla modernità coniugata ad un indeflettibile amore per il sinfonismo europeo tra Otto e Novecento: a dimostrazione, come ammoniva Gustav Mahler, che del passato bisogna coltivare il fuoco anziché custodire le ceneri.