France Cinema 2008 – Carné/Prevért visti dall’Italia – Testimonianze

Testimonianze di

Mario Brenta
Carlo Lizzani
Mario Monicelli
Giuliano Montaldo
Roberto Nepoti
Maurizio Nichetti
Paolo e Vittorio Taviani

MARIO BRENTA

Quai des brumes e Les enfants du paradis sono due film-monumento che a mio avviso rappresentano il cinema nel suo senso più classico. Les enfants du paradis è un film della mia infanzia, visto tantissime volte, molto tempo fa. Cosa mi ricordo? Intanto lo schermo formato-francobollo; poi l’aspetto onirico-pittorico della fotografia in bianco e nero, con tutti i calligrafismi dell’epoca. Mi ha colpito molto nell’infanzia il fatto che il film fosse in qualche modo un metafilm, anche se all’epoca non sapevo cosa volesse dire: lo spettacolo nello spettacolo. C’è il recitare nello spettacolo, ma il dover contemporaneamente recitare il proprio ruolo nella vita, un ruolo ben più importante e impegnativo. Poi il senso della predestinazione e il conseguente aspetto tragico, e questo vale anche per Quai des brumes. Carné e Prévert sono indubbiamente degli specialisti dell’esistenzialismo, della tragedia della libertà. Se sei chiamato a recitare un ruolo non scelto sei obbligato a farlo fino in fondo, l’unica libertà che ti è concessa è quella che riguarda il come interpretare questo ruolo, e lì si tratta di libertà assoluta perché non c’è nessun regista, ovviamente si parla della vita, che ti possa dire cosa devi fare. È la questione del libero arbitrio, e sappiamo bene che non c’è niente di più spaventevole e tragico del libero arbitrio.
Quanto a Il porto delle nebbie, altro film mitico della mia infanzia, vorrei ricordare un aneddoto divertente. Una decina d’anni fa, a Cinecittà, stavo andando verso il laboratorio e sento alle mie spalle una voce un po’ timida con un accento straniero che dice: “Scusi signore, mi può indicare la sala di proiezione?”. Mi giro e… non aveva l’impermeabile, non aveva il baschetto ma gli occhi… gli occhi erano quelli! Sì, mirabile visione, lei: Michèle Morgan! Mi è venuto istintivo risponderle in francese. Era sorpresa di questo, ma nel contempo rassicurata. Mentre camminavamo insieme fianco a fianco fino al laboratorio, mi aspettavo da un momento all’altro che si sentisse la sirena della nave di Quai des brumes.
“Merci Monsieur” mi ha detto arrivando all’ingresso della sala di proiezione. “De rien, Michèle” credo di aver risposto, chiamandola molto audacemente per nome. Purtroppo non mi è mai più successo di incontrarla in seguito. Come d’altronde non mi è mai successo di incontrare Arletty. Ma ormai è troppo tardi. E questo mi dispiace molto. Ha degli eredi Carné? Per guardare qui in casa da noi, penso ad Antonioni ma anche a Visconti (Ossessione, su tutti ma non solo). In Antonioni c’è una sorta di metabolizzazione personale di queste tematiche, di questa filosofia. Il tutto però reso meno materico, più metafisico. C’è meno attenzione alla storia ma c’è un forte senso sotterraneo del tragico. Come in Les enfants du paradis c’è quella specie di struggente ineluttabilità. Ma anche in Carné, a mio avviso, non c’è naturalismo, c’è sempre una stilizzazione. Paradossalmente, è proprio la stilizzazione che fa sì che ci si avvicini di più alla cosiddetta verità. Sì, trovo che Antonioni discende proprio da lì; in tutta la sua autonomia poetica e stilistica, naturalmente.

CARLO LIZZANI

Carné era uno che vedeva la realtà così com’è, divisa tra il bene e il male, il buio e la luce. Questo atteggiamento verso la vita (l’angoscia, la sofferenza, le luci del tramonto più che le luci dell’alba) era tutto l’opposto del cinema del fascismo. Abbiamo subito sentito che quei film di Carné e Renoir erano i più vicini a un’idea di un cinema nuovo: gli americani erano già dei classici, l’espressionismo tedesco era molto lontano, mentre i francesi erano i più vicini; basti pensare a Ossessione di Visconti girato nel ’43 dove si vede a un tempo l’influenza americana (“Il postino” di Cain) e quella francese. Era comunque un invito a vedere quanto meno una realtà più vicina… Nella fotografia di Renoir e Carné ci colpivano certi coraggiosi effetti luminosi, coraggiosi perché da noi non ci potevano essere contrasti, tutto doveva essere limpido (i telefoni bianchi), mentre Carné era il Porto delle nebbie, Alba tragica. In Renoir ci colpiva anche la molteplicità dei piani: in certe inquadrature, dietro il primo piano era molto presente il “fondo”.
Come neorealisti, abbiamo dato importanza maggiore a Renoir. Ci è sembrato che fosse un’onda similare per noi, una lezione da imparare. Basti pensare a quello che il neorealismo deve a Toni. (Il neorealismo è stato anche una grande rivoluzione formale, e persino i cosiddetti registi più naïfs come De Sica e Rossellini la sapevano molto molto lunga; non solo Visconti conosceva la letteratura contemporanea, anche loro avevano letto Maupassant, Kafka, avevano visto e conoscevano la pittura in maniera assoluta, penso a De Sica che sulla pittura la sapeva molto lunga. Avevano uno spessore notevole…)
Diciamo che ci siamo nutriti tutti di cinema francese (come dei classici sovietici, americani e tedeschi). La cosa curiosa è che Quai des brumes e Le jour se lève in qualche modo da noi sono circolati, mentre i film di Renoir erano tenuti d’occhio, perché era più impegnato politicamente in maniera diretta. Il fascismo aveva un duplice atteggiamento verso i film francesi. Da una parte servivano al fascismo per screditare il Paese, per poter dire alla gente «Guardate la Francia com’è ridotta, un paese di disfattisti, di disertori, gente triste, disperata, mentre noi in Italia…». Però, al tempo stesso, non volevano che i giovani si nutrissero di quello spirito negativo preesistenzialista, “maudit”. La censura ufficiale seguiva dunque una doppia strada. Les enfants du paradis fa caso a sé, la censura non aveva ragioni di intervenire anche perché era un film storico molto lungo, un grande affresco ambientato nell’Ottocento. Molti francesi nel dopoguerra hanno emarginato Carné etichettandolo come “accademico”. Pensavo se la fossero presa soprattutto con i Cayatte, i Delannoy; non sapevo che avessero demolito anche Carné. Si sa che la Nouvelle Vague ha massacrato anche registi di cinquant’anni, come Clouzot per esempio… Da noi non è mai accaduto di sentire il bisogno di “uccidere i padri”, paradossalmente anche ora che siamo nonni non ci vuole uccidere nessuno, a parte qualche cinefilo per degli amori particolari.
Tornando a Les enfants du paradis, quel film coincideva con il periodo in cui il neorealismo cercava ormai strade di maggiore costruzione drammaturgica, in quanto la realtà bruta stava diventando anche meno bruciante, e ci dicevamo “adesso dobbiamo anche saper raccontare”. Quello di Carné era un esempio: Les enfants du paradis non aveva niente a che vedere con la lezione del realismo, ma con la lezione del romanzo.
“Realismo poetico” è una formula che ha fatto un po’ il suo tempo? No, mi sembra una formula appropriata perché in effetti gli oggetti e le figure erano tutti reali, però erano immersi certamente in un clima meno crudo, “poetico” appunto; anche la crudezza era edulcorata da una forma splendente. Il neorealismo invece era essenzialmente asciutto… non pretendeva né voleva essere poetico o magico. Però anche la formula “fantastico sociale” suona giusta perché allude a questa fusione tra il sociale e il reale, ma come dicevo in un clima che non era crudo e asciutto. Quando uscì Les portes de la nuit (1946), confortati dal successo di Rossellini a Parigi, sentimmo forse che in un certo senso noi neorealisti italiani stavamo più avanti… In Carné è molto importante l’atmosfera. Un po’ come in Antonioni, che certo ha studiato attentamente certi film di Carné. Antonioni in effetti è più vicino a quel “realismo poetico”. Però Michelangelo era più misterioso come tipo di narrativa, meno squadrato, ma è indubbio che Antonioni abbia guardato a Carné. In Antonioni c’è un fondo di amarezza, di angoscia, tutte cose che nel primo neorealismo non c’erano. C’era forse anche un collegamento con il pre-esistenzialismo.

MARIO MONICELLI

Carné l’ho conosciuto personalmente molto tardi, come presidente della giuria a Venezia, l’anno in cui c’erano Querelle de Brest di Fassbinder e Lo stato delle cose di Wenders. Carné (forse un po’ obnubilato dall’omosessualità) si era innamorato di Fassbinder e dell’attore, e si comportò in maniera anche antipatica, da presidente prepotente. Pontecorvo, Tarkovski, io e altri volevamo premiare Wim Wenders, e ci siamo riusciti, dopo una battaglia molto vivace.
Come tutti quelli della mia generazione mi sono nutrito dei grandi film francesi d’anteguerra: Duvivier (La belle équipe, La bandera, Pépé le moko) e Carné, in particolare Alba tragica, Il porto delle nebbie, Les enfants du paradis. Che splendidi attori, in particolare Arletty, con quel suo tono fiabesco era davvero straordinaria. (Prima della guerra quando facevo da assistente a Tirrenia mi sembra di averla vista una volta mentre la truccavano per la scena di un film di Gance, ne rimasi folgorato). I francesi a quell’epoca facevano un cinema del rifiuto, pieno di “maledetti”, e per noi era una grande novità. Nei film di Carné mi colpì la capacità di restituire un’atmosfera, il modo come venivano messi in scena i personaggi e venivano diretti gli attori; e poi la libertà, la padronanza della tecnica. Ho imparato molto da questi film. La sola cosa che mi dava un po’ fastidio in Carné era il suo lirismo, preferivo la secchezza di Duvivier che non dava molto importanza alla tecnica, sapeva cogliere le cose che stavano nascendo sul set…
In fondo Quai des brumes è un film d’équipe, però l’équipe è sempre guidata da uno che tiene in mano tutte le fila e sicuramente Carné era uno che curava tutti i dettagli. Era un vero autore. Prévert fu certo fondamentale, indispensabile, ma ridurre Carné a un semplice “illustratore” è ridicolo. Non so cosa significa essere illustratore, il fatto di essere un buon illustratore sarebbe già una qualità.

GIULIANO MONTALDO

Quando si incontra un regista come Marcel Carné e un poeta meraviglioso come Prévert non può essere che un incontro magico. Rimani incantato, sedotto dalle immagini in bianco e nero. Fu un periodo straordinario: negli anni 1937-39 i francesi lavoravano in grande libertà, mentre noi facevamo un cinema di regime, loro già potevano fare un cinema di cinema, nella tradizione dei fratelli Lumière. Rivedendo quei film più tardi ho capito che era grande cinema: interpreti straordinari, storie emozionanti, atmosfere poetiche. Carné e Prévert insieme ci hanno insegnato a raccontare, a inquadrare, ci hanno fatto piangere e sognare. C’era dentro quei film un paese libero.
Hanno scioccamente accusato Carné di essere un semplice illustratore: chi ha detto che illustratore sarebbe un ruolo immondo? Quelli che accusano erano forse presenti mentre Marcel e Jacques sceneggiavano insieme? Non c’era nessuno! Allora come si fa a dire certe sciocchezze? Non ho mai sentito da noi discutere quanto De Sica doveva a Zavattini e viceversa; erano “Zavattini-De Sica” e basta.
In Carné regista mi colpisce soprattutto il tipo di narrazione impostata, diciamo pure lavorata sugli attori. Carné li sapeva scegliere e dirigere. Mi colpisce poi la sua grande capacità di creare atmosfere. Indubbiamente poteva contare su dei direttori della fotografia di prim’ordine. Il fatto che questi operatori erano tutti “di derivazione espressionista” ci induceva a vedere un’altra “dimensione” ulteriore. Si sentiva anche che avevano una gran voglia di tentare altri registri, di guardare in un altro modo: non a caso Prévert lavorò con Picasso.

ROBERTO NEPOTI

Sono contento che si riparli del grande Marcel Carné e che lo si faccia da una sede qualificata come France Cinéma… In che consiste l’attualità del suo cinema? La domanda può ricordare un po’ i tempi della scuola (“attualità del Leopardi”, “attualità del Manzoni”), ma direi che il bello di Carné è proprio la sua … “inattualità”. Anche perciò era il momento giusto di tirarlo fuori: per mostrare, in questi tempi di liquida mediocrità, un’alternativa di poesia, di pensar grande, il coraggio e l’orgoglio di mettere in scena sentimenti grandiosi e un’intera epoca storica: Les enfants du Paradis, naturalmente.
A rifletterci su, tuttavia, credo di averla poi trovata l’attualità di Carné: è nella sua incomparabile capacità di creare miti, di soddisfare un bisogno di mito che è trans-temporale e di cui oggi il cinema (ecco un motivo importante in più per rivederlo) ci tiene a dieta. Mi riferisco ai capolavori del suo universo mitologico – Quai des brumes e Le jour se lève – ma anche ai film successivi che tentarono di rappresentare in chiave mitica l’attualità dell’epoca, dai giovani ribelli della rive gauche (Les tricheurs) a quelli della banlieue parigina (Terrain vague). Certo non con lo stesso esito estetico, ma con una libertà e un coraggio che un regista laureato di oggi neppure si sognerebbe.
Mi fermo qui, ma non senza un pensiero di gratitudine a Jacques Prévert. Infelice chi non ha conservato, un po’ nascosta tra i propri libri, una raccolta delle sue poesie con la dedica di una ragazza innamorata… Io ce l’ho ancora e non la cambierei mai con una collezione di sms: quelli vanno, vengono, si cancellano; le poesie di Prévert restano.

MAURIZIO NICHETTI

Curiosamente Carné e Prévert sono all’origine della mia vocazione cinematografica! È vedendo Les enfants du paradis che mi è venuta la voglia di fare il mimo; era un film che si vedeva di rado, un film magnifico sul fascino dello spettacolo (tutto l’immaginario teatrale), e ne sono rimasto stregato… Più tardi al Piccolo Teatro ho trovato Marise Flach, allieva del mimo Etienne Decroux (aveva insegnato al Piccolo Teatro negli anni Cinquanta) e ho cominciato a conoscere i mimi classici, le pantomime di Marceau, di Barrault: in quell’epoca Barrault era alla “Comédie Française”, è venuto anche a Milano al “Lirico”, per me era sempre il protagonista di Les enfants du paradis. Barrault è più di un semplice mimo, era un attore completo, mi ha fatto scoprire tante cose. Les enfants du paradis per me significa mimo, teatro, attore, mi ha fatto venire voglia di fare prima il teatro poi il cinema.
All’epoca i miei amori cinematografici erano i comici come Chaplin, Keaton, li consideravo il divertimento, vedendoli pensavo che il mimo potesse diventare una professione; Les enfants du paradis è stata la dimostrazione che quello poteva diventare un mestiere. Tutto questo ha trovato una collocazione diversa quando poi ho scoperto il cinema. I due primi anni ho lavorato al Piccolo Teatro, come mimo; poi quando ho scoperto che il cinema ti permetteva di “bloccare” una gag, un gesto per sempre invece di rifarlo ripetitivamente ogni sera (il teatro ti esaurisce, dopo una tournée non rimane niente), allora ho abbandonato il teatro. Inizialmente sono andato a lavorare con Bruno Bozzetto nei cartoni animati.
Quando ho rivisto Les enfants du paradis da regista sono rimasto colpito dalla sua “poesia”, È una poesia che puoi ascrivere al mimo, alla maschera, al teatro, e al cinema… Il cinema è anche documento della realtà, ma quello che piace a me e che ho fatto poi (almeno quello che ho cercato di fare) è tra il realismo e la fantasia, come appunto i film di Carné e Prévert. Li debbo proprio ringraziare.

PAOLO e VITTORIO TAVIANI

Les enfants du paradis lo vedemmo dopo la guerra insieme a Roma città aperta, e Paisà, e, come per il cinema italiano di Rossellini, c’è stato subito un grande amore. Con Paisà nasceva un’epoca nuova, e in un certo senso Les enfants du paradis chiudeva l’epoca precedente. Ma rimanemmo emozionatissimi da questa grandiosa antichità, da questo romanticismo, che invece, nonostante le apparenze, si imponeva come modernità. Les enfants du paradis ci mise in crisi: non riuscivamo a conciliare questi due amori, da una parte c’era il realismo di Rossellini, il suo linguaggio scabro come Masaccio, dall’altra il romanticismo esasperato, l’amore estatico del mimo Baptiste per Garance, il melò…
Parlando di melò, Les enfants du paradis ci fa pensare all’ultimo atto della “Traviata”. Violetta prima di morire si ribella alla morte con quell’impennata musicale potente, disperata: “Gran Dio, morir sì giovane…”. Questo intenso grido melodrammatico segna la fine di un mondo, il mondo di Carné che era stato così grande in film come Quai des brumes e Le jour se lève. In questi due eccezionali film d’anteguerra ci colpì in particolare l’inquietudine, quella nebbia (interiore) che avvolge cose e personaggi, il modo diverso di fare il cinema, una sorta di pre-esistenzialismo.
Come dicevamo Il porto delle nebbie e Alba tragica in un certo senso chiudono un’epoca: il secolo si conclude con questa esasperazione romantica della tragedia, questa esplosione di cinema volutamente cinematografico, che “forzava le espressioni”, in questo senso si può parlare di espressionismo a proposito di Carné. Questo modo di far cinema verrà poi travolto da un modo molto apparentemente più semplice e diretto che è quello del neorealismo, ma tanto di cappello a Carné-Prévert, Renoir… e Duvivier: in A bout de souffle di Godard c’è innegabilmente, dietro, l’ombra di Pépé de moko (il finale), di Quai des brumes. Curiosamente certi film di Godard sono figli di Rossellini: guardando Les carabiniers sembra di vedere Paisà in miniatura (il modo come racconta la guerra).