Ettore Scola, un ricordo

Frame tratto da C'eravamo tanto amati - regia di Ettore Scola (1974)

Per ricordare la figura di Ettore Scola pubblichiamo, nuovamente, un estratto dell’intervista a Ettore Scola realizzata da Bruno Torri e Piero Spila. L’intervista è stata presentata nella sua versione integrale nel numero 63 di CineCritica (versione cartacea) con il titolo: Ettore Scola: “Ho voluto raccontare la mia generazione”.

Sei passato alla regia, nel 1963, e a quanto si sa il primo film, Se permettete parliamo di donne, è arrivato piuttosto casualmente. Nei tuoi primi film da regista ancora non si nota uno scarto significativo rispetto ai film in cui collaboravi da sceneggiatore.

Se permettete parliamo di donne era un film a episodi, che avrebbe dovuto essere diretto da un altro regista, infatti si pensava a Risi, che però era impegnato.  Quelli erano anni in cui prima si scriveva un copione, magari per un certo attore, e poi ci si guardava intorno alla ricerca di chi potesse dirigerlo. Per parte mia in quel periodo non avevo alcuna intenzione di passare alla regia, anche perché non mi consideravo uno sceneggiatore frustrato, il tipo che si lamenta perché gli hanno rovinato il suo lavoro. Anzi, a me sembrava ogni volta che le mie sceneggiature le miglioravano: Pietrangeli o Zampa o Risi facevano al meglio quello che avevo scritto. Insomma ero molto contento della mia condizione lavorativa. L’idea di farmi fare la regia venne a Gassman, nel corso di una riunione in Via Donizzetti, presso gli uffici di Cecchi Gori. Vide che in quel copione si parlava del rapporto con le donne e mi disse: “Scusa, ma perché non lo dirigi tu?”. “Beh, perché io faccio un altro mestiere”. “Ma no, il mestiere è lo stesso, e tu lo faresti benissimo”. Anche Cecchi Gori fu subito preso dall’idea, un po’ per la novità, un po’ perché magari mi avrebbe pagato di meno come regista. Ho cominciato così a fare la regia, ma senza una gran voglia o determinazione. Per questo penso che Se permettete parliamo di donne non può essere considerato il mio vero debutto. Quello semmai c’è stato anni dopo, con Il dramma della gelosia.

Già in quel primo film c’è però una notevole padronanza tecnica. Forse ad aiutarti è stata la frequentazione dei set in precedenza?

Non credo. Ci sono registi che anche in età avanzata e dopo decine di film ancora si tormentano per le tante possibilità che la macchina da presa gli offre. Già scrivendo una scena io cerco di immaginare la posizione del personaggio rispetto allo spazio, e quindi rispetto alla macchina da presa. Insomma, almeno di queste incertezze io non ne ho mai avute. Ricordo che per quel primo film avevo tracciato una specie di story-boardper mio uso, così potevo decidere fin dalla sera prima dove mettere la macchina da presa e cosa chiedere ai macchinisti. Un’abitudine che poi ho perso, limitandomi a disegnare solo dei piccoli schizzi da dare al costumista o al truccatore.

Anche Il commissario Pepe mi sembra un film significativo, in cui c’era uno scarto in più rispetto ai film precedenti. Penso alla costruzione del personaggio, allo studio d’ambiente, una certa provincia italiana.

Certamente era diverso, però ho sempre cercato di cambiare tra un film all’altro, soprattutto per un mio modo di essere, una mia pigrizia. Il fatto è che io mi annoio, e fare il regista, credetemi, è uno dei mestieri più noiosi che abbia fatto nella vita. Il giornalismo, invece, mi divertiva molto, quando da giovane mi è capitato di farlo. Dunque, facendo il regista cercavo sempre di modificare qualche cosa, cercare dei linguaggi nuovi, uno stile diverso. Per esempio in Il dramma della gelosia c’erano delle trovate abbastanza interessanti, il film è tutto basato sul racconto di un processo, e l’idea è stata di far svolgere il processo sempre fuori campo, senza mai far vedere il tribunale, i giudici, si sente solo la voce dei protagonisti che si rivolgono direttamente verso la macchina da presa. Era una delle prime volte che si faceva al cinema. Anche in Il commissario Pepe c’erano degli avanti e indietro continui, flash back ma anche flash forward per anticipare quello che sarebbe accaduto. Poi nel film mi sono divertito a comporre l’inquadratura un po’ come facevo nei giornali quando disegnavo vignette. Invece di girare in campo e controcampo, mi avventuravo in qualcosa di più complesso, mantenendo due situazioni nella stessa inquadratura, dividendo il fotogramma a metà.  Nel film ci sono delle visualizzazioni di questo tipo. Era un modo di vivacizzare il mio lavoro di regista.

Il commissario Pepe è stato girato a ridosso del ’68, e in effetti nel film ci sono molti richiami.

Giravamo a Vicenza, nel momento in cui accadevano grandi rivolgimenti nel mondo, che riguardavano soprattutto i giovani. Ne ho tenuto conto nel film: ogni volta che il commissario, nelle sue indagini, ma anche quando passeggia per la città, si trova ad avere a che fare con i giovani, o con la scuola, ci sono degli inserti brevissimi di repertorio per ricordare quello che stava succedendo.

Nel film c’è anche la presenza di un “diverso”, un personaggio asociale e ribelle che ritornerà poi in altre tue opere. E’ il mutilato in carrozzella che gira di notte gridando alla città le nefandezze che accadono.

Il commissario detesta questo vecchio anarchico, ma in cuor suo condivide la sua indignazione, certe sue previsioni. Ad esempio quella della soggezione al mezzo televisivo: allora già si parlava degli “schiavi” della prima e della seconda rete. Non c’erano ancora le reti private ma il pericolo della televisione come possibile strumento di ipnosi collettiva, specialmente in provincia, era già presente.

Hai detto di considerare Dramma della gelosia come il tuo vero debutto registico. In effetti è un film linguisticamente molto maturo.

In quel film si definiscono meglio i caratteri della commedia all’italiana. C’è uno studio più attento al linguaggio, al comportamento dei personaggi. La fioraia interpretata da Monica Vitti si nutre di fotoromanzi e ad essi si ispira la sua visione del mondo. E’ portatrice di un fato romantico, di un destino segnato dall’amore e dalla morte. Mastroianni interpreta la parte di un vecchio compagno che si esprime con il gergo che ha appreso in sezione. Al comizio di Ingrao, domanda al suo segretario di sezione, se il fatto che la sua donna lo tradisca con un macellaio più ricco si poteva inserire nella battaglia del partito per una società di liberi e di uguali. Era evidentemente un paradosso, ma anche un tema politico. Non che nelle sezioni si dovesse discutere dei problemi individuali degli iscritti, però era innegabile che ci fosse uno scollamento tra la pratica politica e il “privato” dei cittadini.

In molte interviste, parlando dello stile hai sempre detto di non mitizzarlo ma di considerarlo solo come un elemento funzionale al film, quando riesce ad arricchire un’idea. Ci sono autori, invece, in cui lo stile spesso diventa protagonista assoluto, una precisa cifra d’autore. Non è il tuo caso, eppure in certi tuoi film ci sono performances tecniche sorprendenti. Ad esempio, il piano sequenza iniziale di Una giornata particolare, con il movimento verticale e orizzontale, dall’esterno del cortile all’interno dell’appartamento, senza soluzioni di continuità.

Quel movimento è la combinazione di un dolly, un ascensore, un carrello e uno zoom. La macchina da presa parte dal cortile vero di un palazzo di viale XXI Aprile e si solleva con un ascensore esterno; poi c’è un fermo di macchina. In teatro di posa, l’inquadratura riparte dall’esterno ricostruito dell’appartamento, il carrello va avanti fino alla finestra, il davanzale si apre per lasciar passare la macchina da presa, che entra nell’appartamento e segue la Loren che gira per tutte le stanze, a svegliare il marito e i figli. L’idea era di unire l’esterno a un interno casalingo, pedinare la donna nei suoi gesti quotidiani, la sua vita familiare modesta mentre a Roma si celebrava l’Evento, il grande giorno.

Ripercorrendo la tua filmografia si nota che da sceneggiatore hai lavorato con tanti registi e attori diversi, mentre da regista hai invece la tendenza a mantenere dei collaboratori fissi, quasi dei sodali. E questo non riguarda solo un collega e amico come Maccari, ma anche il cast tecnico, ad esempio il direttore della fotografia, un musicista come Trovaioli. Tale scelta avveniva per avere maggiore sicurezza sul set, nella produzione e postproduzione, oppure per una tua attitudine umana…

Credo più quest’ultima cosa. Io, non mitizzando il mio lavoro di regista, ho fatto sempre molta attenzione alla dimensione privata, ad esempio al sentimento dell’amicizia. Per me l’amicizia è sempre stata più importante di una semplice collaborazione. Io sono convinto che sapere di un attore o di un collaboratore come la pensa sulla vita, sulla politica, ma anche sul rapporto con le donne, con i soldi, sia importante e che questo poi ritorni, in termini positivi, anche nel lavoro. Ad esempio, conoscendo bene gli attori sai quello che hanno già fatto e quello che hanno ancora da dimostrare, e allora si può provare a fare qualcosa di inedito, a tirar fuori ciò che ancora non hanno dato. Questo mi è capitato con un attore come Marcello Mastroianni, per cui avevo scritto molti film, e da regista mi stava un po’ stretto fargli fare un ennesimo film da latin lover, anche perché lo conoscevo troppo per sapere che in realtà era l’opposto, che non dava nessun rilievo a questo tipo di rapporto, anzi con le donne era timido, un po’ a disagio, si sentiva imbarazzato. Mi divertiva molto di più inventare per lui un altro ruolo, ed è venuta così l’idea del personaggio di Una giornata particolare. Ricordo che anche Ponti era piuttosto meravigliato, ma come – diceva – gli fai fare la parte di un omosessuale, proprio a lui, ci sono altri attori più adatti, magari prendiamo qualche francese. E invece a me piaceva proprio contraddire quel simbolo di mascolinità. E lo stesso è stato anche per la Loren, un’esplosione di femminilità che in quel film interpretava invece una poveretta senza alcuna seduzione. E anche con Gassman ho fatto, ad un certo punto, lo stesso tipo di intervento: lui era un autentico monumento, che gli altri registi trattavano con un certo timore, perché lui aveva questa possanza fisica, questo dominio psicologico assoluto. Ma io sapevo che in realtà era un uomo molto fragile, pieno di paure e incertezze. Per La famiglia l’ho chiamato a interpretare un personaggio che era l’emblema dell’indecisione, un signore che per ottant’anni non prende mai una strada precisa, non fa mai una scelta coraggiosa, magari anche sbagliata. Ama una donna ma sposa la sorella, ha un fratello fascista e lui rinuncia alla politica, si accontenta di fare il professore come una forma di difesa, si rifugia nei libri per non dover affrontare la vita. Insomma un antieroe. Sapevo che Gassman poteva interpretare quel ruolo meglio di chiunque altro attore, giocando proprio sull’understatement, facendo leva sui toni smorzati, sui silenzi e le pause.