Daniele Vicari: “Cinema per leggere il mondo” – Intervista

Estratto dell’intervista che il regista Daniele Vicari ha rilasciato a Bruno Torri e Piero Spila per CineCritica (versione cartacea).

La tua formazione cinematografica è nata all’Università, come allievo di Guido Aristarco. Hai studiato cinema sia dal punto di vista teorico che critico, tanto è vero che poi hai collaborato a riviste come “Cinema Nuovo” e “Cinema Sessanta”. Quindi sei passato alla regia, realizzando dei documentari. Credo che questo tipo di approccio, non so quanto voluto, sia rimasto nel tuo modo di fare cinema, anche nei film a soggetto dove si avverte una certa vena documentaristica, il bisogno di rapportarsi alla realtà, lo sguardo oggettivo, il dato fenomenologico. E’ così?

Io ho scoperto la cultura attraverso il cinema, perché come studi sono un perito tecnico industriale, non ho frequentato il liceo. All’università avrei voluto iscrivermi a ingegneria o a fisica, poi ho fatto una virata improvvisa, il primo giorno in cui ho messo piede all’università. Prima di allora, non ero mai andato al cinema, e non per una mia scelta. Nel paese dove sono nato, Colle Giove, in provincia di Rieti, non c’era una sala cinematografica, e non c’era nel raggio di 80 km, quindi era per me materialmente impossibile vedere un film sul grande schermo. All’università capitai per caso nell’Aula Uno di Lettere mentre era in corso una proiezione, mi sono seduto accanto agli altri studenti e quando scoprii che sullo schermo stava passando un film in bianco e nero dissi ad alta voce una frase un po’ derisoria. Ci fu un po’ di disappunto tra i vicini e io mi sentii uno stupido: avevo detto una cosa che pensavo ma che era decisamente fuori luogo. Il film era Ossessione, che forse avevo già visto in televisione ma senza dargli troppo peso. Ad esempio, non mi ero posto il problema del regista, della sceneggiatura, al massimo ricordavo gli attori. Al termine della proiezione vidi un signore salire in cattedra e cominciare a parlare del film. Era il professor Aristarco e io fino allora non avrei mai immaginato che si potesse parlare tanto a lungo di un film.  Al massimo pensavo si potesse dire bello o brutto, mi piace o no. Fu un vero shock. Racconto questo episodio perché poi, quando negli anni Novanta ho cominciato a insegnare cinema nelle scuole, ho ritrovato il medesimo atteggiamento nel 99% dei ragazzi; la differenza era che questi vivevano in una grande città, con tante sale cinematografiche a disposizione. E’ stata un’esperienza abbastanza impressionante. Tale mancanza di formazione nei giovani degli anni Novanta mi ha portato a fare dei ragionamenti sul cinema, sul sistema cinematografico, che altrimenti non avrei fatto.

In che anno è avvenuto l’incontro con Aristarco?

Era l’autunno del 1986, Aristarco aveva una settantina d’anni e in quell’anno svolgeva un corso su Luchino Visconti, di cui venivano proiettati tutti i film, rigorosamente in pellicola. A me quella prima lezione piacque e decisi di seguire il corso, ed è stato il mio accesso allo studio universitario. Erano lezioni molto complesse, non riuscivo a capire quasi nulla dei riferimenti storici, filosofici, politici che venivano fatti, però piano piano le suggestioni arrivarono. Aristarco quando svolgeva un seminario di cinema lo arricchiva con una quantità impressionante di testi molto eterogenei tra loro, se studiavamo Antonioni si parlava anche di Calvino, Wittgenstein e tanti altri. Ricordo che per studiare quelle cose fui costretto a frequentare i corsi di filosofia e linguaggio di Tullio De Mauro e Alberto Cirese. Ecco perché posso dire di aver scoperto la cultura grazie al cinema. Questo tipo di formazione ha certamente influito nel mio modo di fare cinema, l’eterogeneità della cultura cinematografica, ad esempio, è per me un’idea determinante.

Puoi dire qualcosa di più su Aristarco?

Con lui il rapporto allievo-professore si è trasformato in vera amicizia, anche molto intima, ed ero con lui quando è morto. Era un uomo molto duro, per certi aspetti intransigente, come tutti quelli che hanno combattuto, anche con le armi. Aveva fatto la resistenza con Giustizia e Libertà, era un azionista, quindi era un libertario, per niente ortodosso. Per questo motivo si scontrava con la critica di derivazione comunista, considerava il PCI una chiesa, al pari del Vaticano. Certo, Aristarco amava il conflitto, ma per me che vengo dalla montagna questo non è mai stato un problema, anzi trovavo congeniale avere dei confronti, anche perché lui non era mai sprezzante, non tendeva a ridicolizzare chi la pensava in modo diverso.  In un mondo in cui si cercava l’accordo e il compromesso a tutti i costi, lui non ci si trovava, e infatti era piuttosto isolato.

Un altro elemento per te importante è l’impegno politico.

Ho cominciato a svolgere attività politica sin dall’inizio, all’università, nei movimenti ambientalisti e in quello studentesco. Poi, sono stato tra i 30.000 giovani che hanno aderito a Rifondazione comunista, da cui però sono uscito presto perché non mi sentivo in grado di stare all’interno di una disciplina di partito. L’attività politica ha avuto un riflesso sulle scelte artistiche, e non poteva essere che così. I miei primi documentari hanno riguardato fatti storici, politici, sociali: episodi della Resistenza, la vita dei pastori albanesi sulle montagne abruzzesi, le vicende operaie alla Fiat. Il cinema è stato funzionale a una mia lettura del mondo, della società. Da questo punto di vista l’approccio documentaristico era quasi obbligato e probabilmente è rimasto, in parte, anche nei film di finzione.

Tuttavia è vero anche l’inverso. Nei tuoi documentari, penso a Non mi basta mai (1999), fino al più recente, La nave dolce (2012), sono molto evidenti anche le componenti narrative: storie individuali, personaggi. Nei tuoi film il confine tra narrazione e documentario è sempre molto labile.

E’ vero, c’è l’idea di inserire nella narrazione elementi apparentemente spuri eppure in qualche modo coerenti. Io credo che la struttura narrativa di un film non si esaurisca mai in se stessa ma deve contenere la lettura del mondo proposta dall’autore. Poi, naturalmente, c’è lo stile, la forma, ma la struttura narrativa resta fondamentale, e riguarda i film di finzione come i documentari. D’altra parte, tra documentario e finzione esistono differenze teoriche e anche contaminazioni, ma gli elementi fondamentali del linguaggio restano gli stessi.

Se capisco bene, tu non ti consideri un cinefilo nel senso corrente del termine, per te il cinema è un momento della cultura generale, della storia.

Non sono un cinefilo, non sono un collezionista di film né un patito di un autore piuttosto che di un altro, per me esistono i film, l’esperienza estetica regalata dalla visione di un film. Il cinema in quanto tale, preso come valore assoluto, autoreferenziale, lo rifiuto, A me, a volte, interessano anche dei film modesti, artisticamente non compiuti, però capaci di darmi un’esperienza umana importante, sorprendente. Questo può capitare anche vedendo un Bmovie.

Nei tuoi tre film di fiction, Velocità massima (2002), L’orizzonte degli eventi (2005) e Il passato è una terra straniera (2008), un punto di coerenza c’è soprattutto nella definizione dei personaggi. Anche se appartengono a ceti molto diversi – sono proletari, borghesi, addirittura scienziati – ad un certo punto rivelano delle negatività, esprimono una drammaturgia piena di luci e di ombre, che ricorda la grande letteratura, in qualche momento addirittura Dostoewski.

I protagonisti dei miei film hanno sempre a che fare con il potere, e il potere ha lati oscuri. Questo aspetto del potere viene fuori anche nel rapporto interpersonale, tra due amici, due concorrenti, una coppia. Il rapporto di potere, quando diventa più forte dei sentimenti, compromette quel legame e può determinare conseguenze molto gravi. In L’orizzonte degli eventi era esattamente questo che volevo raccontare. Max, il protagonista interpretato da Valerio Mastandrea, è il figlio di un tangentista, suo padre è stato arrestato per corruzione durante la stagione di Tangentopoli, e lui si è vergognato di questo fatto. Però poi, inconsciamente, ricrea dentro di sé un meccanismo che non è diverso da quello praticato da suo padre. Infatti, pur di affermarsi nel suo campo, arriva a modificare i dati di una ricerca, cioè compie un’azione moralmente e professionalmente riprovevole. Questa è una chiave di lettura addirittura generazionale, che ho sentito chiaramente all’inizio degli anni Duemila e che riguardava in particolare chi a quell’epoca aveva intorno ai trent’anni. Era una generazione per certi versi già bruciata, già fuori della storia: c’era molto precariato, il lavoro intellettuale si era proletarizzato, non esisteva alcuna sicurezza del lavoro. Uno scenario sociale ed esistenziale drammatico, del tutto nuovo per chi si era formato politicamente negli anni precedenti. E all’atteggiamento truffaldino, alla corruzione diffusa che aveva preso piede negli anni Novanta cominciava a sostituirsi una competitività spietata, un carrierismo senza morale e senza regole. Con L’orizzonte degli eventi ho cercato di fare proprio questo discorso, diretto in primis alla mia generazione: denunciare un pericolo incombente che bisognava evitare. Max, ad un certo punto, è sconfitto, non è in grado di sostenere lo sguardo della ricercatrice francese che lo ha scoperto e lo disprezza. Ebbene, a parte i limiti che il film poteva avere, quel discorso è stato completamente rifiutato. Quando andavo a presentare il film in giro per l’Italia incontravo sempre qualcuno che mi diceva: «Quello però non è uno scienziato, è un delinquente, mica è credibile». Cioè, in anni in cui comportamenti simili erano all’ordine del giorno, e in tutti gli ambienti, uno dei rimproveri era la loro credibilità.