Cinema e globalizzazione

Due opere latinoamericane recenti suggeriscono una possibile lettura della globalizzazione in chiave squisitamente cinematografica.
Sia City of God (2003) di Fernando Meirelles che 21 grammi (2004) di Alejandro Gonzáles Iñárritu non riflettono certo una posizione dialettica in rapporto al modello di cinema nordamericano e ancor più hollywoodiano, tendendo piuttosto ad assorbirne la lezione più come mitologia che fonte di interpretazione critica.

Se il primo presenta un’ambientazione “esotica” relativa alla famosa favela di Rio de Janeiro, la cosiddetta Città di Dio, descritta da Paulo Lins nell’omonimo romanzo, il secondo è invece interamente nordamericano. Tale asimmetria non può essere considerata una variabile nel processo di assimilazione di modelli culturali stranieri perciò estranei, in quanto la riproduzione di un archetipo filmico nordamericano prescinde in questo caso, sia pur in parte, dalla scelta di una precisa latitudine geografica dove situare la narrazione. A prescindere dal giudizio sulle singole opere, si può affermare che entrambe prendano le mosse dall’immenso potere di fascinazione esercitato dal cinema di Hollywood sulle altre cinematografie. Il fenomeno non è nuovo (si veda ad esempio la parabola artistica discendente di un Hector Babenco che da Pixote, la legge del più debole(1982), che presenta una qualche analogia con il film di Meirelles, è passato ad un melodramma divistico come Ironweed, 1987), tuttavia nelle due opere in questione, esso viene assumendo carattere di autentica “adorazione”, al punto di individuare due riferimenti letterali per ciascuna di esse:Godfellas, 1990, di Martin Scorsese per City of God e Magnolia, 1999 di Paul Thomas Anderson per 21 gramm”. Questo non significa che si debba parlare di plagio, bensì di una sorta di ricalco ideale. City of God rifiuta tenacemente qualsiasi impostazione sociologica o pedagogica di impronta latinoamericana (con riferimento obbligato alla pedagogia “rivoluzionaria” di Paulo Freire), nel trattamento del binomio violenza-esistenza all’interno del microcosmo della favela, contrapponendovi, in un’ottica squisitamente scorsesiana, un tipo di narrazione antropologica entro cui sviluppare una sorta di autoctonia (un mondo che non riconosce altre regole se non le proprie, ossia fuori da qualsiasi moralità); ad una lettura critica e morale, sostituisce il racconto del riscatto individuale di un personaggio, la cui voce off racconta la vicenda umana della favela e della disperata lotta tra le bande in un crescendo di violenza endemica, fino all’epilogo in cui i piccoli delinquenti con le pistole ne diventano padroni assoluti, mentre il giovane Buscapè ottiene il proprio riscatto diventando un vero fotografo, immortalando quella stessa violenza di cui è stato testimone e protagonista, (con ampia aderenza ad un classico topos hollywoodiano).

Quanto a 21 grammi, l’aderenza al modello del melò nordamericano si fa ancora più stretta e fors’anche imbarazzante, segno evidente dello strapotere esercitato dalla cultura nordamericana attuale, che si impone innanzitutto attraverso un potere distributivo planetario e, come già detto, su di un tipo di fascinazione mediata da un uso del strumentale del divismo in cui appunto la forza dell’attore prevale nettamente su quella del personaggio. Tre i personaggi dai quali si dipanano l’intreccio e le sue coincidenze: Una giovane donna cui vengono uccisi marito e figlie in un incidente; un uomo, padre di un bambino, convertitosi al culto della Bibbia, vive un forte senso di colpa per aver investito una famigliola con l’automobile a tal punto di confessare alla polizia il proprio crimine; un professore di matematica cui viene trapiantato il cuore di un padre di famiglia ucciso in un incidente, s’innamora di sua moglie, ma il suo cuore non regge all’impatto col nuovo corpo… Nonostante la presunta originalità di una struttura narrativa polifonica “a mosaico” in cui il tempo si frantuma in continui anticipazioni e ritardi, la vicenda drammatica narrata resta piuttosto sulla superficie di un trattamento ad effetto dei sentimenti e delle casualità. Inoltre la sequenza finale in cui il matematico si prepara a morire, con il suo monologo dove egli parla dei 21 grammi di peso che se ne vanno mentre si muore, è più che un semplice omaggio o di una citazione dell’efficace prologo-epilogo diCarlito’s way di Brian De Palma.

Insomma, un’altra “elaborazione del dolore e del lutto”, dopo un’opera come Magnolia, rischia davvero di apparire come la risposta ad un bisogno ormai generalizzato dei cineasti latinoamericani e non solo, di attestarsi su livelli estetici e di coscienza e di pensiero globalizzati, allorché diventa sempre più arduo e altresì compromesso un rinnovato radicamento nelle singole realtà socio-culturali nazionali quale dialettico contrappunto al “pensiero unico” nordamericano.