Aspirante vedovo, ovvero a volte (troppe) ritornano

Aspirante vedovo, regia di Massimo Venier (2013)

La questione dei rifacimenti dei grandi classici ma soprattutto della loro effettiva opportunità è una delle vexatissimimae queastiones che agitano da anni il dibattito interno a un certo tipo di critica attivamente impegnata nell’analisi del prodotto nato con meri fini commerciali e poi troppo spesso spacciato come rivisitazione riattualizzata di opere importanti di un certo periodo della storia del cinema o, se non altro, di grossi successi ai botteghini da riproporre presso altre latitudini.

Nell’ambito ristretto della produzione nostrana si tratta di una pratica invalsa che, come nella maggior parte delle cinematografie europee ma sopratutto in quella nordamericana, affonda le sue radici addirittura nell’epoca pionieristica del muto e che, da allora, non ha mai smesso di rinfocolare il dibattito critico sulla necessità e sopratutto sull’opportunità di tale genere di operazioni ogni qual volta un esercizio di riproposizione più o meno smaccata di un classico o di un titolo di grande successo commerciale ha ricreato ancora una volta i presupposti per un inevitabile confronto sulla questione.

Cosa questa che è puntualmente accaduta anche per Aspirante vedovo, il film diretto da Massimo Venier che, giunto nelle sale giovedì scorso, non poteva non scatenare un piccolo putiferio essendo una rilettura in chiave vagamente attualizzata (vedremo più avanti come e con quale in-efficacia) de Il vedovo di Dino Risi del 1959. Anche se Ugo Chiti, Michele Pellegrini, Massimo Venier e Piero Guerrera sostengono che il soggetto su cui hanno impostato la sceneggiatura del loro rifacimento sia soltanto “liberamente tratto dal film Il vedovo”, è impossibile pensare che tra il capolavoro di Risi (scritto da Risi stesso, Fabio Carpi, Rodolfo Sonego, Dino Verde, Sandro Continenza con la collaborazione esterna di Franca Valeri autrice – pur se non accreditata nei titoli di testa – di molti dei dialoghi di indimenticabile cattiveria che le escono dalla bocca velenosa ma sopratutto del portentoso ‘cretinetti’ con cui apostrofa il marito Alberto Sordi sin dalla prima scena in cui la si vede all’opera) e questa sua riscrittura vi sia unicamente un semplice rapporto di ossequioso omaggio.

Le coincidenze sono davvero troppe per non pensare a un calco fatto con la speranza che la mera riattualizzazione ai tempi che corrono di un’opera che funzionava alla perfezione possa portare automaticamente a un successo certo sia a livello di pubblico che di critica. La vicenda è in tutto identica: imprenditore cialtrone specializzato in fallimenti, Alberto Nardi vive schiacciato dalla personalità larger than life della moglie Susanna Almiraghi (che nell’originale si chiamava invece Elvira), ricchissima immobiliarista che gli tarpa continuamente le ali non perdendo mai occasione, né in privato né tanto meno in pubblico, di umiliarlo mettendone alla berlina l’incapacità negli affari e la completa inettitudine esistenziale.

Quando tutti la credono morta in un incidente aereo in Romania (ne Il vedovo era il treno, mezzo di comunicazione simbolo della fine degli anni ’50, mentre qui si usa un jet privato diretto in Transilvania anche per cercare di stigmatizzare quella forma di colonialismo imprenditoriale italiano che per un ventennio ha vampirizzato l’est europeo spacciando per abile delocalizzazione quanto era ed è invece bieca evasione fiscale in giacca e cravatta), Nardi pensa di aver risolto in un attimo tutti i problemi che lo assillano: essendo diventato arbitro assoluto delle immense fortune della consorte, può finalmente sbizzarrirsi nelle sue fallimentari scorribande imprenditoriali, certo di avere le spalle protette dai capitali di cui è diventato controllore unico e rasserenato all’idea di non dover rendere conto alla tirannica consorte di ogni centesimo che investe (malamente) nelle proprie scellerate imprese industriali.

Quando però la moglie ricompare troncando tutto d’un tratto l’idillio onirico che Nardi pensa sia diventata la sua vita negli anni a venire e dopo che una mega festa-funerale ha seppellito anche formalmente la moglie al cospetto del gotha della finanza e dell’industria meneghina, tutto torna come prima. Ormai incapace di accettare il ritorno al tran tran di umiliazioni e frustrazioni di sempre, l’uomo concepisce un “piano perfetto” per sbarazzarsi una volta per tutte dell’arpia che, risorta dopo essersi goduta per tre giorni la propria morte in Romania, gli offre un saggio della ferocia cui può arrivare la competizione imprenditoriale (anche se svolge all’interno delle mura amiche). Ma, come ogni piano perfetto che si rispetti, le cose non vanno nel modo sperato e a uscire trionfatrice sarà ancora una volta la sua amarissima e cattivissima metà.

Alzi la mano chi riesce a trovare differenze tali che permettano di catalogare questa rivisitazione del film di Risi come un semplice tributo da concepirsi e intendersi quale un sincero omaggio “liberamente ispirato” a un originale troppo perfetto e di culto per poter essere rifatto senza uscirne con le ossa creative frantumate. Da settimane Luciana Littizzetto rilascia interviste a ogni forma di testata (cartacea e non) nelle quali cerca di spacciare la tesi secondo la quale le cose stanno veramente così e che il film diretto da Massimo Venier (il regista di molti dei titoli di successo del trio Aldo, Giovanni e Giacomo) non vada confrontato con il super cult di Risi ma debba essere accolto come una riattualizzazione di un classico usato per parlare dell’Italia dei giorni nostri usando come grimaldello narrativo una vicenda che a sua volta raccontava il paese alla fine degli anni ’50 notomizzandolo col bisturi feroce di una sceneggiatura al cianuro.

La verità è però un’altra. Vista la quasi assoluta identità a livello di trama e personaggi (e a poco serve segnalare differenze quali il fatto che la mitica Elvira Almiraghi sia diventata una Susanna e che l’incidente finale del film di Risi abbia una meccanica diversa rispetto a quella che si vede qui dove la sceneggiatura si avvita in un doppio finale che ne sgonfia ancora di più i già deboli presupposti narrativi), è tecnicamente impossibile non parlare di remake, dovendo quindi necessariamente confrontarsi con le ragioni di un rifacimento e, purtroppo, con una valutazione oggettiva dei risultati artistici di tale riproposizione.

Il vedovo, regia di Dino Risi (1959)

Il vedovo è diventato un film di culto suo malgrado per una serie complessa di ragioni combinate: oltre a poter contare su una sceneggiatura praticamente perfetta nella quale la creazione di un congegno narrativo a orologeria veniva usato al meglio per esaltare tutta una serie di macchiette sociologiche esemplari di quell’era, il film di Risi aveva dalla sua l’incredibile capacità di usare una commedia ferocemente agrodolce per offrire al pubblico un ritratto compiuto e completo di un paese passato in pochi anni dall’immobilismo rurale al cinismo spietato di una neonata industrializzazione.

Parlando però di una classe sociale emergente – quella degli imprenditori senza scrupoli capaci solo di arricchirsi ai danni dei più senza mai pensare alle conseguenze delle proprie scelleratezze – aveva però anche una vocazione forse involontariamente profetica che l’ha reso ben presto un classico senza tempo. E cioè la capacità di anticipare di mezzo secolo la comparsa sulla scena della società italiana di quella infinita serie di cloni di Alberto Nardi che, a partire dai primi anni ’80 del craxismo rampante, avrebbero massacrato l’Italia a colpi di finanza creativa, mega crack industriali, discese in politica fatte solo per proteggere i propri biechi interessi e un radicale disinteresse verso il progressivo e inarrestabile declino di un paese avviato al baratro.

Se poi tutto quello non fosse bastato, a rendere Il vedovo un film di culto ci avevano pensato Alberto Sordi e Franca Valeri nei panni della coppia protagonista. Romano e cialtrone lui nel misto di pressapochismo irresponsabile tipico di un certo sottogenere di imprenditoria arraffona che avrebbe caratterizzato gli anni del cosiddetto boom economico, ferocemente lucida e “milanese” lei nel suo saper distinguere il fumo dell’apparenza dall’arrosto della sostanza e, proprio per questo, incapace di trattenere il proprio spirito critico di fronte all’inadeguatezza del marito (specchio simbolico dell’inadeguatezza di un’intera classe politica e industriale che in quegli anni avrebbe illuso il paese con il presunto miracolo economico e che invece stava mettendo le basi per la sua futura rovina caricata a molla).

Quel “cretinetti” rivolto al consorte e ripetuto ossessivamente da Franca Valeri con fortissimo accento milanese (tanto efficace e comicamente tagliente quanto è stucchevole e poco comprensibile lo “gnugnù” creato dalla Littizzetto per differenziarsi ma foriero di un involontario effetto di straniamento proprio per il suo non essere in uso in alcuna parte del paese) è diventato così un ritornello che per anni ha accompagnato l’immaginario collettivo e che in questi giorni è stato necessariamente richiamato in causa nel momento in cui si sono iniziati a farei inevitabili paragoni tra il modello e la fiacca replica, trasformandolo in una delle tante possibili cartine di tornasole per mettere a nudo la perfezione totale dell’originale e l’inadeguatezza della copia.

Il film di Massimo Venier fa acqua da tutte le parti. Si impegna a usare la sceneggiatura de Il vedovo per descrivere la Milano e l’Italietta dei giorni nostri, frullando a uso e consumo dello spettatore un condensato superficiale di scenari socio-politici cui è fin troppo abituato dal bombardamento dei telegiornali (la crisi che morsica, il paese che va a rotoli per colpa di gente come Nardi, gli immensi errori della politica in campo di progettazione e programmazione industriale, i cosiddetti “poteri forti” compreso il Vaticano, lo sfruttamento della mano d’opera extracomunitaria, la narcosi morale che ammorba padri e madri di famiglia pronti a usate le figlie come redditizie papi girl e via dicendo) e sperando che la semplice attualizzazione di uno schema narrativo permetta di ripetere il miracolo.

Le cose però non vanno affatto così. Nel film di Risi si rideva amaro ma si rideva parecchio, qui si sorride appena. Anche perché la ferocia di Franca Valeri e la sua spietata tensione al dire pane al pane senza fare mai giri di parole dietro le quali si annidava però una forma di affettuosa compassione per il marito sono sostituite da una vocazione monotona alla cattiveria da parte di Luciana Littizzetto che tratta il povero e spaesato Fabio De Luigi (la cui comicità surrealmente british qui lo trasforma in un pesce fuor d’acqua incapace di nuotare nell’acquario narrativo in cui è stato immerso) allo stesso modo in cui bistratta bonariamente per contratto Fabio Fazio nei siparietti di Che tempo che fa.

Nel film di Risi ogni personaggio era tratteggiato in maniera analiticamente feroce e tutti i fili tessuti dalla sceneggiatura venivano ripresi a un certo punto della sceneggiatura portando a compimento le premesse poste come condizioni situazionali all’inizio dell’opera. Qui accade il contrario: Susanna Alderighi e Alberto Nardi sono semplici macchiette che potrebbero abitare cinematograficamente in qualsiasi altra commedia con vaghe ambizioni di ritratto sociologico vista e rivista fin troppe volte sugli schermi di casa nostra negli ultimi anni.

A confermarlo è poi una considerazione sull’uso che in Aspirante vedovo viene fatto della caratterizzazione regionale dei due protagonisti: mentre nel film di Risi la componente linguistica era la manifestazione verbale di una differenza antropologica radicale che alludeva alla già allora insanabile frattura tra le due aree geografiche del paese simbolo agli occhi dei più della laboriosa forza produttiva (la Milano della Valeri) e del lassismo opportunista (la romanità di Sordi), nel film di Massimo Venier ogni tipo di implicazione sociolinguistica viene del tutto trascurata.

Al punto che, pur essendo entrambi i personaggi calati in una realtà indubitabilmente riconoscibile come quella dell’alta società milanese ed essendone quindi dei rappresentati a loro modo esemplari, Fabio De Luigi si esprime in un italiano neutro nel quale non riesce a nascondere immotivate inflessioni della natia Romagna, mentre Luciana Littizzetto appare ancora più surreale nella sua insistita “coccina” torinese che la caratterizza in modo marcato nei monologhi in TV ma che qui non ha alcun senso logico nel personaggio dell’industriale milanese che interpreta.

Ne Il vedovo la coppia scoppiatissima era invece la sintesi compiuta di un divario regionale che si stava progressivamente accentuando e che conteneva già in se stesso i germi di tanti scontri politici e industriali degli anni a venire. E lo stesso dicasi dei personaggi di contorno: in Aspirante vedovo tutti i comprimari sono appena abbozzati finendo con l’essere dei personaggi bidimensionali inseriti come figurine apatiche nel presepe statico che è la cartolina superficiale che la sceneggiatura vorrebbe invece vendere come spaccato analitico di un’intera società.