La pianista

La pianista un film di

La pianistaPremio della Giuria al Festival di Cannes, La pianista di Michael Haneke è un film contemporaneamente gelido e bollente, come può esserlo soltanto la passione negata.
Quella di Erika, quarantenne insegnante di pianoforte a Vienna, è, infatti, la storia di una donna-bambina, incapace di una normale vita affettiva e sessuale.
A causa dei castranti rapporti con la madre, la pianista sviluppa un’ambivalenza mortifera: l’unica modalità di rapporto possibile diventa, per lei, il dominio, esercitato o subìto.

Nella prima parte del film, Erika è in una posizione di forza assoluta nei confronti dello studente innamorato di lei. Ben presto, però, la situazione si capovolge e la donna si trasforma da carnefice in vera e propria vittima sacrificale. Il rigidissimo controllo imposto a se stessa rivela, così, il suo doppio: Erika rifiuta tutto e tutti per difendersi dal desiderio di lasciarsi andare, di perdersi totalmente nell’Altro, di farsi dominare. Naturalmente, una situazione del genere non consente alcuna via d’uscita: alla malcapitata pianista non resta che scegliere se far fuori se stessa o l’Altro…

La pianistaNel tracciare questo ambiguo e affascinante ritratto di donna, Haneke punta su un’interprete eccezionale come Isabelle Huppert. Quest’ultima, nei panni di Erika, riesce a trasmettere davvero mirabilmente il misto di orrore e bellezza, di violenza e fragilità che si cela dietro ogni eccesso.
L’attrice francese dà, dunque, vita, e corpo, ad un personaggio complesso e indimenticabile, di quelli che si incontrano raramente sullo schermo.
Altrettanto credibili e misurati risultano Annie GirardotBenoit Magimel, nell’incarnare gli oggetti amati-odiati: la madre, lo studente. Sfruttando sapientemente la bravura dei suoi attori e padroneggiando con stile e rigore una materia incandescente, Haneke realizza, infine, uno dei film più belli degli ultimi tempi: un’opera impeccabile, dolorosamente crudele, tragicamente vera.

Mariella Cruciani

Abissi, ossessioni e desideri
di Piero Spila

Non lasciare che nessuno ti superi. Più che un consiglio è un ordine, quello che la madre impartisce alla protagonista del film di Haneke, La pianista, e più che una preoccupazione materna è un’irrefrenabile voglia di rivincita. E difatti sono la competitività ossessiva e nascosta, l’invidia per la felicità altrui, la voglia di reprimere ogni desiderio, i sentimenti più diffusi in un film pieno di buone maniere e scatti violenti. La pianista è un film scostante e crudele non perché esibisce il sadismo nelle sue pratiche più estreme e neppure perché si specchia negli abissi a cui arriva l’animo umano, è scostante e crudele perché declina nelle sue forme molteplici il rapporto materno, dall’amore al soffocamento, dalla devozione filiale all’abiezione più estrema. E difatti, è solo il rapporto materno che Haneke mette ossessivamente in scena, nelle sue manifestazioni più inoffensive e nelle patologie più insopportabili. E’ il rapporto della madre ansiosa e oppressiva (Annie Girardot) nei riguardi della figlia geniale e sfuggente (Isabelle Huppert), è quello della maestra di musica, severa e perfezionista, nei confronti degli allievi, è quello della madre borghese e insoddisfatta che cerca il possibile riscatto nei successi della figlia, che invece si distrugge nell’ansia, ma è anche il rapporto della Huppert nei confronti del suo sesso (stimolato nelle cabine di un peep show o torturato con una lametta da barba) o nei confronti del sesso del ragazzo (in qualche modo lo esaspera e fino a che non è soddisfatto non lo lascia in pace).

La musica, la tecnica del pianoforte, gli “a solo” e le sonate di gruppo, le prove, i concerti, il lavoro e la tensione dei musicisti, sono il contesto e la cornice di un film che mirabilmente prende il volo ricordandoci le bassezze, e che acquista un’aurea regale mostrando quasi solo l’orrore. Non è giusto affrontare (e tentare di spiegare, razionalizzare) un film come La pianista dal punto di vista patologico; significherebbe tradire il punto di vista e il progetto di una regia che sceglie fino alla fine di essere neutra. Non si tratta di voler capire, condannare o giustificare, ma di fare i conti con la natura umana nella sua peggiore (e vera) espressione.
La neutralità è nel volto impenetrabile della Huppert (sia che guardi un video porno o che ascolti l’esibizione musicale di un suo allievo), ma è soprattutto nella macchina da presa di Haneke, precisa, fredda, impietosa. Esemplare il bellissimo finale nella hall del teatro, con la cinepresa incollata sulla protagonista in attesa, mentre gli ultimi spettatori ritardatari arrivano trafelati, lasciano i cappotti al guardaroba, si scambiano i saluti, e poi, di colpo, l’uscita di scena (raggelata, assolutamente poco teatrale), con il concerto che continua dentro, la Huppert che si allontana agonizzante, la cinepresa ferma nel mezzo. A riprendere il vuoto.

Haneke e il suo jeu de massacre
di Maurizio Fantoni Minnella

Di questo cineasta di spiccata vocazione cameristica non è possibile comprendere appieno la poetica ignorando la sua appartenenza ad una cultura, quella viennese, verso la quale egli nutre un profondo risentimento al pari, ma forse con minore furore nichilista, del grande scrittore e drammaturgo Thomas Bernhard. Cultura, dicevamo, capace di incorporare nella propria idea di bellezza (nella fattispecie della musica di Franz Schubert) i principi e le leggi morali più repressive e ottuse. Il vecchio spirito borghese puritano contrapposto alla libertà della fantasia che nel film di cui parliamo ha l’evidenza immateriale delle note schubertiane.

Erika, insegnante di piano (superbamente interpretata da Isabel Huppert) insegue i propri fantasmi erotico-masochisti (per nulla appartenenti alla tipologia codificata da Leopold von Sacher-Masoch) tenendoli ben separati dalle sottili regole dell’interpretazione musicale, che tuttavia nella visione di Hanecke non si escludono vicendevolmente, anzi diventano speculari, poiché la perfezione è un dono divino e il solo fatto di perseguirla con disciplina e accanimento finisce per dissolverne il mistero. Ma nella superficie traslucida della messinscena non vi è alcun mistero, solo due figure retoriche contrapposte (e in modo fin troppo manicheo): lo spirito represso e autoritario e quello della libertà e della facilità mondane, nelle figure programmatiche dell’insegnante e dell’allievo. “Io non ho sentimenti” dichiara la donna, fobica vittima di una madre oppressiva affermando la supremazia della propria intelligenza. Essa evidentemente incarna le piccole virtù borghesi (che a loro volta non conoscono le virtù dell’eros), ed esercita con esecrabile freddezza la propria autorità, mescolando crudeltà e masochismo, oltre naturalmente ad uno spiccato senso musicale, al contrario del giovane allievo, che riassume in sé lo spirito della sua classe alto borghese e al tempo stesso quello mozartiano, giacché egli possedendo il talento, unito alla leggerezza e alla superiorità di colui che ne è forse consapevole, non se ne cura affatto. Parafrasando il film di Milos FormanAmadeus, potremmo azzardare un parallelismo: se l’allievo della pianista è Mozart, la pianista è senza dubbio un Salieri che ne intuisce subito il valore, ma anziché volerlo distruggere ne è come soggiogato.

Con geometrica precisione Hanecke chiude, per così dire, il suo jeu de massacre sull’inquadratura della donna che negandosi come pianista e appunto come donna mostra tutta l’inadeguatezza del proprio ritratto di presunta creatura razionale, in realtà una patetica caricatura dalla quale il regista, con aristocratico disprezzo, si accomiata attraverso il saluto finale dell’allievo che si appresta ad assistere ad un concerto che non si farà.
Tratto liberamente dal romanzo omonimo della scrittrice austriaca originaria della Stiria Elfriede Jelinek (La pianista, 1983, edito da Einaudi), il film se ne discosta innanzitutto con una scrittura filmica più compostamente classica (del resto riscontrabili nelle opere precedenti) e la cifra stilistica di un autore che con La pianista prosegue nella spietata radiografia dello spirito europeo, ancor più quello viennese nella cui weltanshauung, come si è detto all’inizio, convivono progresso e reazione, genio e mediocrità.