Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza un film di

Nato a Göteborg nel 1944, Roy Andersson è arrivato alla notorietà internazionale molto tardi. Dopo un esordio abbastanza incoraggiante (A Swedish Love Story) nel 1970 controbilanciato però dal relativo insuccesso del secondo lungometraggio (Giliap, realizzato cinque anni dopo), decise di abbandonare il grande schermo per dedicarsi alla pubblicità. Campo questo in cui è stato in grado di raggiungere risultati tali da arrivare a vedersi dedicare, nel 2009, una retrospettiva addirittura dal MoMa di New York.

Stando a quanto da lui stesso affermato in più di un’intervista, negli anni di lavoro per il piccolo schermo Andersson avrebbe già iniziato a pensare e a scrivere i testi che poi sarebbero diventati l’ossatura narrativa della cosiddetta trilogia dedicata all’«essere un essere umano». Un trittico che, iniziato nel 2000 con Canzoni del secondo piano e proseguito nel 2007 con You, the Living sette anni dopo, si è concluso nel 2014 con questa bizzarra commedia nera che arriva ora negli schermi italiani dopo aver conquistato il Leone d’oro all’ultima rassegna in Laguna.

Come già dimostrato nei precedenti quattro lungometraggi (oltre che nei due corti Something Happened e Word of Glory rispettivamente del 1987 e del 1991), il cinema di Roy Andersson non è certo rivolto al grande pubblico. Troppo difficile e criptico per diventare un prodotto di consumo, sembra invece adattissimo allo spirito e alle forme di certi festival dove la componente artie dei lungometraggi in concorso ha spesso la meglio su altri aspetti più votati alla dimensione commerciale di un prodotto cinematografico. E non potrebbe che essere così per un cineasta che in 44 anni di carriera ha diretto soltanto cinque pellicole senza mai nascondere la propria passione per la nouvelle vague ceca e un nutrito manipolo di artisti cui fare riferimento nella meticolosa organizzazione di ogni fotogramma del proprio lavoro.

Componenti queste che si ripresentano puntuali in Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Già fin dal titolo — surreale e lunare quanto basta per incuriosire il cinefilo di razza ma per tenere alla larga lo spettatore comune — è difficile pensare a un prodotto assimilabile a quanto solitamente si vede in giro per le sale. Se poi ci si avventura nella visione della pellicola, l’impressione di straniamento che il titolo da solo riesce a produrre viene immediatamente confermata sia dal tipo di struttura scelto come sintassi espressiva che dal contenuto veicolato in tale anomala formalizzazione della materia narrativa.

La vicenda (anche se appare alquanto azzardato usare tale definizione per un insieme di piccoli film di pochi minuti) è infatti organizzato in tre prologhi e trentasei mini capitoli che, a guisa di veri e propri tableaux vivant molto più vicini a quadri in movimento che a vere e proprie scene organizzate secondo i canoni del cinema tradizionale, si susseguono uno dopo l’altro senza essere incastonati in una qualche cornice esterna che faccia da raccordo tra i vari episodi, ma si susseguono incalzanti uno dopo l’altro. Se poi si aggiunge che ciascuno di questi sketch brucianti è girato in digitale e in interni e con la tecnica del piano sequenza, si può ben capire quanto spiazzante sia l’operazione messa in piedi da Andersson.

Un regista che non si limita però a prendere in contropiede lo spettatore con una scelta formale di grande ardimento e originalità. Se infatti si esaminano i contenuti stessi che fanno da spina dorsale ai singoli quadri in movimento, l’impressione è ancora più sconcertante (nel senso buono del termine). A fare da filo conduttore tra i vari episodi di brevissima durata sono infatti due personaggi che funzionano da pretesto narrativo per il procedere dell’azione (si fa per dire…). Si tratta di Sam e Jonathan, due scalcinati venditori ambulanti che cercano invano di spacciare «denti da vampiro con canini lunghi o extra-lunghi, il sacchetto-che-ride e mette la gente di buonumore e infine la maschera da zio con dente solitario».

Se è vero che la crisi non aiuta, è anche vero che il campo commerciale in cui i due agiscono non è certo il più indicato. Nessuno ha infatti voglia di scherzare e di reagire al Male di vivere che attanaglia l’Occidente (anche se la Svezia è da sempre in testa alla tragica classifica degli scontenti della vita che vi rinunziano per scelta volontaria) comprandosi articoli carnascialeschi da risata forzata. I due personaggi sono puri pretesti e servono ad Andersson per portare lo spettatore in giro per le strade e i locali di una cittadina svedese senza nome a confrontarsi con loro in scene di ordinaria sofferenza e di umano dolore esistenziale.

Tutto viene inquadrato da un punto di vista esterno senza che il regista prenda mai parte attiva alla scena esprimendo un proprio giudizio su quanto viene mostrato. Come se appunto a proporre questi ritratti di pena esistenziale e desolazione derelitta fosse il piccione del titolo, che Andersson prende in prestito da un celebre dipinto di Brueghel il Vecchio (Cacciatori nella neve) e che sfrutta a suo piacimento per gestire con maestria i trentanove piani sequenza che compongono tutti i piccoli quadretti del film, potendo così piantare il bisturi feroce del suo cinema nella carne molle di un’umanità all’ablativo arrivata ormai a fine corsa e senza più alcun piano B cui fare riferimento per redimersi e ritrovare lo slancio per ripartire dallo zero assoluto in cui è precipitata.

Autore attento all’organizzazione di ogni singola scena fino al dettaglio più maniacale, il settantenne regista svedese regala in quasi ognuno dei trentanove quadretti una citazione a uno dei molti artisti da lui più amati. Se Edward Hopper è il referente pittorico naturale per la buona parte di essi con la sua algida capacità di rendere straordinario l’ordinario del quotidiano più casuale, e se il piccione di Brueghel è la giustificazione artistica del punto di vista scelto per raffigurare la vita e le sue miserie infinite con freddo distacco, non mancano continui riferimenti alle statue surreali di George Segal e a quelle di Duane Henson, così come al verismo di Otto Dix e Georg Scholz per arrivare fino alla Neue Sachlichkeit tedesca.

A un impianto formale tanto complesso corrispondono contenuti del tutto in linea. Si parte con tre prologhi che mettono subito le cose in chiaro per quanto concerne sia la materia che verrà passata in rassegna nei quadri successivi sia soprattutto il tono con cui questa verrà affrontata. Un marito viene colpito da infarto in soggiorno mentre in cucina la moglie ignara canticchia una canzone. Un’anziana madre moribonda vorrebbe portarsi nella tomba la borsa coi gioielli mentre i figli cercano di sottrargliela. E infine una cameriera chiede se qualcuno nel locale voglia approfittare della consumazione già pagata da un cliente appena morto a due passi da lei.

Siamo cioè di fronte al più classico umorismo nero di marca scandinava. Quel tipo di atteggiamento che il pubblico ha imparato ad apprezzare nel cinema di Aki Kaurismäki e che qui viene portato alle estreme conseguenze proprio per la brevità estemporanea dei vari sketch e per la capacità che Andersson mostra nel saper far convivere la più seriosa e grave delle riflessione sulle miseri umane con il gusto lunare della risata agrodolce che deve accompagnare anche il più tetro dei pensieri dedicato alla trista condizione dell’essere umano visto nel pieno della sua disperazione.

Praticamente in ognuna delle trentanove nature morte con esseri umani non manca quasi mai questo contrasto solo apparentemente incongruo tra la tragicità della situazione mostrata e il sorriso divertito che un dettaglio surrealmente comico fa scaturire. Nulla può essere preso sul serio per più di qualche minuto, anche là dove l’incombere della tragedia più funesta — accentuata dai volti cerei dei personaggi e dal beige mortifero di tutti gli arredi in scena oltre che dall’insistere di ogni personaggio sul fatto che «vada tutto bene» — non sembra poter lasciare spazio ad alcun margine di distensione.

E se questo gioco al rimbalzo continuo tra la derelizione dell’essere umano mostrata nel più miserando del suo manifestarsi e lo scarto improvviso verso il deragliamento comico a volte non basta a sollevare il tutto dall’incombere della tragedia, Andersson fa ricorso alla potenza straniante dell’anacronismo. Come quando, in due dei quadretti più riusciti e geniali del film, in una moderna caffetteria irrompe il re Carlo XII (sul trono agli inizi del XVIII secolo) che decide di bersi una birra insieme ai suoi uomini mentre è diretto ad affrontare lo Zar Pietro il Grande nella celebre e funesta battaglia di Potlava.

Noi siamo questo, sembra dire Roy Andersson nel tirare ferocemente le somme alla fine della sua trilogia sull’essere un essere umano. Che vi piaccia o meno. Ma se una risata ci sommergerà tutti quando — come nel suo caso — capiremo quanto sia tragicomico il nostro dibatterci inani nelle spire dell’esistenza, allora saremo salvi e potremo continuare a credere di essere vivi pur essendo già tutti morti senza saperlo.

Trama

Due scalcinati venditori ambulanti di articoli da divertimento per feste e travestimenti vagano in giro per le strade e i locali di una città cercando vanamente di spacciare l’obsoleta mercanzia che trasportano nelle valigette. Attraverso il loro girovagare lo spettatore entra in contatto con una varia umanità descritta nella sua disperata condizione ontologica di infelicità inguaribile.