Suspiria. L'onnipresenza del Male

Suspiria. L’onnipresenza del male.

A un mese oramai dall’uscita nelle sale italiane di Suspiria un excursus sulla variazione sul tema proposta da Luca Guadagnino.

Non un remake, ma – come del resto sottolineato da più parti – una variazione su tema, un omaggio, una rilettura, una seconda versione dei fatti. Le due opere omonime di Argento e Guadagnino non si somigliano, né in superficie – visivamente caleidoscopico e debordante il primo laddove il secondo vuole essere austero e a tratti quasi plumbeo – né in profondità. Perché se Argento circoscrive il discorso, Guadagnino lo allarga e lo stratifica; se Argento chiude il mondo fuori dalla scuola di danza di Friburgo, Guadagnino fa penetrare la storia, la grande Storia, in quella di Berlino; e ancora, se Argento innesta l’horror nella fiaba mettendo in scena una protagonista inerme che proprio in virtù della sua innocenza si salverà, Guadagnino cambia di segno il ruolo del personaggio principale che trionferà, all’opposto, proprio perché è esso stesso scaturigine di forze malefiche.
Argento, fin da subito, teatralizza la messa in scena raccogliendo la preziosa eredità di Mario Bava per il trattamento cromatico innaturale e fantasioso della luce; presenta uno spazio enigmatico, ingannevole ma accattivante e seducente e in questo senso accogliente, però minacciato da inquietanti presagi (l’orrenda invasione delle larve) e disseminato di trappole spaventose (la stanza piena di filo spinato nella quale precipita Sarah). La dimensione spaziale è insomma chiaramente centripeta, labirintica, soffocante ma completamente autosufficiente e in grado di assolvere a ogni esigenza della diegesi. È del tutto avulsa dalla dimensione temporale perché fuori dall’edificio non esiste nulla o quasi, se non una fiabesca e nera foresta in cui smarrirsi; presente e passato sono stati definitivamente respinti oltre i margini dell’inquadratura.
Guadagino si muove invece nella direzione contraria per costruire uno spazio respingente, freddo, opaco, nel quale la geometria non è più favolosamente escheriana ma evocatrice di un senso di rigidità e spettrale verticalità (vedi la facciata della scuola berlinese, in realtà esempio di Liberty tutto italiano del quale viene soppressa ogni morbidezza per esaltarne la severità). Il suo, all’opposto di quello argentiano, è uno spazio fortemente permeabile se non continuamente invaso e compenetrato da un esterno che è tumultuoso presente (il terrorismo della RAF) e raccapricciante, indelebile, incombente passato (il fantasma onnipresente e indistruttibile del nazismo, da cui il discorso sulla necessità di elaborazione del senso di colpa che si esemplifica nella vicenda privata del Dr. Klemperer).
Le due figure, fortemente diversificate, delle protagoniste sono poi anche la cartina al tornasole dei differenti presupposti dai quali i due film prendono le mosse. La bidimensionalità e la staticità – detto senza voler assegnare alcun giudizio di valore – della Susy argentiana la ascrive a un universo favolistico e quindi mitico e simbolico, del quale incarna il topos della femminilità vulnerabile, innocente, vittima designata di un potere malefico (in questo caso la congrega di streghe) che tuttavia infine non riuscirà a sopraffarla, nel rispetto di uno schema che è lo stesso che sottende molta parte dell’universo della fiaba popolare.
La Susie di Guadagnino invece, personaggio tutt’altro che trasparente e monodimensionale, compie una traiettoria evolutiva, o meglio metamorfica, che ne stravolgerà la natura profonda. Al pari del film stesso è una figura ambiguamente proteiforme e in questo senso tradisce l’approccio di Guadagnino che – non al livello stilistico, ma contenutistico – vuole a ogni costo sovrapporre, accumulare, debordare.
Perché il suo Suspiria, algido e controllatissimo nella forma, ha in fondo uno spirito barocco: reclama la necessità di affastellare e sommare elementi, spunti, codici interpretativi (vedremo in seguito l’ampiezza e l’eterogeneità delle riflessioni che il film chiama in causa). Esattamente all’opposto, il Suspiria di Argento è tanto esuberante dal punto di vista visivo – fotografia e anzitutto scenografia – quanto lineare ed essenziale nella sua costruzione narrativa e argomentativa.

Alla luce di tutto questo, diventa chiaro che il confronto, pur essenziale e necessario, con Argento non esaurisce che una piccola parte dell’opera di Guadagnino. È un film, questo, il cui spessore e la cui densità sono al contempo un punto di forza e un limite.
L’accento posto su un preciso contesto storico, la citazione e il riferimento cinefilo (alcuni hanno giustamente citato Fassbinder e le sue magnetiche protagoniste femminili, ancor prima di Argento), il gioco sapiente con gli stilemi del genere (l’horror) – forse per suggerire un parallelo tra il male assoluto dentro la scuola, ovvero la congrega di streghe, e il male assoluto fuori di essa, cioè il nazismo? – e ancora la psicanalisi junghiana e perfino il femminismo, ma anche la religione (le origini Amish di Susie) con il suo strascico tormentoso di sensi di colpa e punizioni, e ancora l’eros e la violenza come antinomia derivante dal discorso sul corpo, sul movimento e sulla danza, altra grande protagonista del film che invece restava assolutamente a margine in quello di Argento. E infine, o per meglio dire in principio, Suspiria De Profundis (1845) di Thomas de Quincey (da cui le figure di Mater Lacrimarum, Mater Suspiriorum e Mater Tenebrarum che hanno ispirato Argento).
Insomma, un’opera tracimante e magmatica, incredibilmente intensa, insolitamente generosa. Oppure – per gli stessi motivi – un’opera sovraccarica, ridondante, confusa, appesantita da una sorta di horror vacui?
Suspiria è un film che può dividere, proprio mentre mette in scena una divisione – la lotta di potere tra le due fazioni stregonesche, Blanc e Markos – che però è una falsa antitesi, perché le signore del male descritte da Guadagino non esibiscono di fatto alcuna differenza sostanziale, alcuna peculiarità. È un film di inganni che risiedono nel profilmico (l’identità di Susie) ma anche del prefilmico (vedi i camuffamenti di Tilda Swinton che interpreta ben tre personaggi, di cui uno maschile). È un film di specchi – che irretiscono, simulano, tradiscono – anzitutto quelli della claustrofobica sala di danza dove prima si svolge il provino di Susie e poi si consuma la tortura di Olga, tortura che è a sua volta specchio e replica distorta della contemporanea danza della protagonista, già inconsapevolmente portatrice di un potere devastante e funesto.
Suspiria è un canto di morte, una poesia funerea in cui il macabro fantastico e quello spaventosamente reale della Storia si fondono – forse a tratti presuntuosamente, ma spesso efficacemente – proprio di fronte a quel muro che divide Berlino, cicatrice tangibile di un passato mai passato.
Forse qui non tutto combacia alla perfezione e forse, diversamente da quanto avviene nelle (anti)narrazioni di Lynch o nelle scomposizioni figurative cubiste, ciò non è esattamente voluto. Ma, alla fine, poco importa. Probabilmente non è destrutturando quest’oggetto oscuro e fascinoso che riusciremo meglio a carpire il segreto della sua capacità di soggiogare e ferire con tanta incisività lo sguardo spettatoriale.
Perché Suspiria è fatto di atmosfere, in cui il montaggio e il sonoro costruiscono e decostruiscono continuamente la suspense, in cui luce e colore sono sintagmi di un linguaggio dell’istintualità rivolto ai sensi e all’inconscio. Se, infatti, Argento ci porta subito in un tripudio di luci, nell’urgenza di sfoggiare una tavolozza pastosa e ricca (rosso, rosa, nero, blu, viola, giallo), Guadagino – al contrario – desatura, asciuga, spegne, lasciando spazio alle mezze tinte, ai toni indefiniti, a un grigiore che, come quello del cielo che preannuncia il temporale, è carico di elettricità, tensioni compresse e inespresse, inquietudini e angosciosi presentimenti (che provengono tanto da fuori – la Storia, il qui e ora – che da dentro – sparizioni e torture). Il grigio è opacità, fumosità, nebbia che nasconde; è sospetto, diffidenza, inintelligibilità delle cose. Nell’epilogo, quando tutto verrà trionfalmente svelato, l’imponderabilità del grigio lascerà spazio a un’orgia di rossi sfacciati e luminescenti. Perché il rosso – al di là dei suoi chiari simbolismi (eros, violenza, potere) – per le leggi della percezione è un colore saliente, che sembra fuoriuscire dalla superficie per andare incontro a chi guarda. Ed è appunto attraverso il rosso che viene infine esibita la verità, che come sangue si rovescia impetuosamente addosso allo spettatore, quando tutto si dispiega, tutto si rivela.