Licorice Pizza

LICORICE PIZZA di Paul Thomas Anderson, distribuito da Eagle Pictures, è stato designato Film della Critica dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani (SNCCI) con la seguente motivazione:

«Ancora una volta nella Los Angeles anni ’70, tra il rock d’epoca (acquistato presso la celebre catena Licorice Pizza…) e il sottobosco di Hollywood, tra divi bolliti e parrucchieri delle star, tra la crisi petrolifera e la politica locale, Anderson racconta dopo Il filo nascosto un’altra storia d’amore atipica, con il sedicenne Gary, attore e imprenditore in erba, che s’innamora dell’irrequieta venticinquenne Alana. Sognante come una commedia classica, profondo come un affresco di Altman. Semplicemente perfetto».

La recensione di Giampiero Frasca:

Se è vero che il cinema è sempre stato una componente essenziale dell’ispirazione di Paul Thomas Anderson, è assolutamente innegabile che Licorice Pizza è, tra i suoi lavori, quello che pensa maggiormente a se stesso in qualità di film. Più ancora di Boogie Nights, in cui il racconto dell’ascesa e della caduta di un certo tipo di cinema rappresentava in realtà la metafora di un passaggio epocale e nostalgico tra decenni diversi, quasi opposti. Licorice Pizza, invece, pur guardando ancora agli anni Settanta (è la terza volta, su nove), si priva di ogni sospiro nostalgico per travestirsi da romance eccentrico, perché totalmente costruito sulle incomprensioni, sulle distanze e su una visione talvolta divergente dovuta alla differenza d’età tra i due protagonisti.

Lui, Gary, quindici anni di bambinone intraprendente e sicuro di sé, troppo cresciuto per essere ancora una baby star della televisione, il cui volto rotondo e acneico è quello di Cooper Hoffman, figlio esordiente del feticcio Philip Seymour. Lei, Alana, che di anni ne ha invece venticinque ed è costantemente alla ricerca di una prospettiva più centrata da cui poter osservare se stessa, interpretata dalla flessuosa Alana Haim. Insieme compongono una tessitura ipnotica, perennemente in movimento grazie ai corpi inseguiti dalla complicità della macchina da presa, per una storia d’amore paradossale e tenerissima, privata com’è di ogni contatto tra i protagonisti e nella quale la frustrazione diventa un fatto plastico, grazie a un eterno sfiorarsi bloccato sempre nell’attimo in cui le distanze paiono non potersi colmare mai.

L’elasticità della struttura riflette le forze centrifughe che caratterizzano il tortuoso percorso sentimentale di Gary e Alana, incapaci di unirsi fisicamente ma sempre legati dalle traiettorie dei loro sguardi che evitano l’un l’altro il definitivo allontanamento, anche quando le distanze rischiano di diventare decisive. La tensione è tutta affidata a questa energia gravitazionale pronta a tirare, (re)spingere e trattenere, e che si armonizza solo nell’abbraccio finale, avvenuto, non a caso, sotto la luminosissima insegna di una sala cinematografica in cui si proietta il Bond del ’73, Vivi e lascia morire.

Perché, appunto, Licorice Pizza è sì una storia d’amore, ma tra le pieghe del rapporto tra i due giovani traspare quello di PTA per ciò che il cinema gli ha regalato in termini di immaginario personale. Questo non solo è evidente fin dall’inizio del film, quando Gary si pettina in un bagno insieme a dei coetanei prima di essere annaffiato da un improvviso getto d’acqua, in un’inquadratura sintomatica ritagliata fedelmente da American Graffiti, ma lo è in ogni piano e in ogni scelta di regia che manifesta la chiara volontà di metaforizzare l’atto stesso del fare-cinema attraverso il ricorso a effetti di surcadrage, cornici, specchi, riflessi che generano sovrimpressioni. Una duplice, complessa e seducente educazione sentimentale che mette in relazione passioni complementari solo traguardando ciò che le immagini mostrano sotto la loro superficie.

Una breve rassegna della stampa italiana sul film (a cura di Francesco Grieco)

A giudicare dal numero di consensi raccolti sulla stampa italiana, dai quotidiani alle riviste specializzate, senza alcun dubbio Licorice Pizza si rivela uno dei film più apprezzati dell’intera stagione cinematografica. Il tono delle recensioni è in genere entusiastico (Alessandra Levantesi, La Stampa: «si tratta di aver voglia di abbandonarsi a un vagabondo flusso di eventi che vanno a comporre un insolito romanzo di formazione o, a scelta, un’ insolita storia d’ amore: ma a nostro avviso, ne vale assolutamente la pena»). In primo luogo, del film si sottolinea l’originalità, tanto nel rapporto con la società degli anni Settanta e il cinema di quel decennio (Filippo Zoratti, Gli Spietati: «Licorice Pizza non sembra tanto un film ambientato nel 1973 quanto un film girato nel 1973»), quanto nelle scelte narrative (Simone Emiliani, Sentieri Selvaggi: «Ha il cuore del film piccolo e la struttura di un grande affresco d’epoca»).

In effetti, Licorice Pizza è un film sceneggiato così bene che dà l’impressione di non essere affatto scritto. Quando, come nel caso di Paul Thomas Anderson, entra in gioco il cinema puro, il plot passa in secondo piano, quasi si eclissa: «non ha bisogno di una trama Licorice Pizza, perché una narrazione canonica lo ingabbierebbe, lo costringerebbe a confrontarsi con lo spazio-tempo in modo meno sognato, meno lisergico, meno libero» (Raffaele Meale, Quinlan). Anderson manifesta una «fede nel cinema al di sopra di ogni cosa» (Ilaria Feole, Film Tv). «Cinema inteso come movimento, luce, colore» (Roberto Manassero, Cineforum), ma anche come riscoperta delle potenzialità estetiche del volto: «primi piani vasti come paesaggi ma attenti alla minima increspatura» (Fabio Ferzetti, L’Espresso).

«Il paesaggio dei volti, in primo piano ravvicinato, che si alterna a lunghissimi movimenti di macchina che accompagnano i personaggi, assecondando le verticali interminabili dei boulevard della San Fernando Valley» (Giulia D’Agnolo Vallan, Il Manifesto): grazie a questo stile ricco di contrasti, Anderson in Licorice Pizza «allestisce sensuali menù visivi con i profumi speziati del cinema del passato» (Gianni Canova, We Love Cinema), «senza essere schiavo della tecnica (usa la continuità del piano sequenza solo quando gli serve e non come dimostrazione di bravura) ma piegandola alle sue esigenze» (Paolo Mereghetti, Corriere della Sera).

E «abbandonandosi a un piacere del racconto irresistibile, che lo libera dall’ansia di prestazione manifestata con II Filo Nascosto o The Master, Anderson crea un romanzo salingeriano per immagini in grado di evocare il miglior cinema di Hal Ashby, omaggiando in maniera liberissima l’inarrivabile stagione della cosiddetta anti-Hollywood anni 70» (Giona A. Nazzaro, Rumore).