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La fabbrica di cioccolato un film di

fabbricacioccolato-burtonNomen omen, il nome-del-film è un presagio. La fabbrica dell’eccentrico Willy Wonka – il personaggio inventato dal novelliere Roald Dahl, anno di pubblicazione 1964, 13 milioni di copie vendute, già interpretato per il grande schermo nel 1971 da Gene Wilder, assolutamente contrario all’idea di Tim Burton di realizzare un remake del film, assolutamen-te d’accordo con Tim Burton dopo aver assaporato il film stesso: «Ho cambiato totalmente parere, non si può?», ha candidamente dichiarato – non è soltanto una fabbrica “del” cioccolato – fabbrica delle inimitabili tavolette Wonka, diffuse in tutto il mondo e adatte alle lingue d’ogni lingua e nazionalità, proprio com’è il cinema – ma è letteralmente una fabbrica “di” cioccolato, fatta cioè d’una materia commestibile, meglio, irresistibile.
br> «Guardatevi attorno», delizia e si delizia Willy Wonka / Johnny Depp nel presentare il suo regno a 5 fortunati bambini eccezionalmente ammessi a visitare la cioccomeraviglia del creato, «qui tutto è commestibile, me compreso». Alberi al caramello, erba zuccherina, cascate di cacao. Ma soprattutto: «Me compreso». Com’è d’abitudine, in Tim Burton (1958, Burbank, California: là dove sorge-vano gli studi Warner, Disney e Columbia, guarda un po’…), il corpo del protagonista, il consueto alter-ego Johnny Depp, si fa etimologicamente “martire” (dal greco: “testimone”) della propria realtà emotiva. Un corpo-luogo-fabbrica in cui il vissuto interiore è letteralmente somatizzato e ricostruito, attraverso un processo di fantasioso rovesciamento dei torti subiti, di diniego degli stessi e solitaria autoriparazione. E non è una novità, a ben pensare.
In “Edward mani di forbice” (1990) il corpo di Edward / Depp, privato d’un genitore disposto a prendersi cura di lui nella crescita – a “finire di costruirlo”, “costruirgli le mani” –, dunque di un valido oggetto interiorizzato su cui fare affidamento, per così dire si ribalta e si ri-abilita attraverso la negazione e l’uso di mani-utensili che hanno appunto la caratteristica (rovesciata) di esser d’aiuto-altrui, colmando l’angoscia di non aver nessuno, fuoridentro di sé, che sia di self-help. (E su “Edward”, si riveda soprattutto M. Monteleone, “Luna-dark. Il cinema di Tim Burton”, Le Mani, Recco 1996).
In “Ed Wood” (1994), la frammentata identità non solo sessuale del protagonista trova un “luogo di tenuta” e di “compresenza in accordo” sul corpo stesso, e voilà un Johnny Depp con pantaloni con la piega abbinati a golfino d’angora e intimi femminili, come se il territorio-corporeo fosse un’autentica fabbrica-dei-sogni, alla pari dell’industria cinematografica idealizzata da Wood… la stessa cineindustria che lo bollò e rifiutò come «il più scombinato regista del mondo». (E sulle risonanze autobiografiche, cfr. K. Hanke, “Tim Burton. An Unauthorized Biography of the Filmmaker”, St. Martin’s Press 1999).
In “Sleepy Hollow” (1999) l’investigatore Ichabod Crane – nuovamente Depp, va da sé – ribalta in una corag-giosa maschera-da-detective, inclusi occhiali con bizzarro monocolo d’ingrandimento, l’angoscia di non riuscire o non tollerare di ricordare il senso di un’orrenda visione e scoperta infantile. «Molte delle cose che vediamo da bambini ri-mane con noi, e spendiamo più tempo di quanto si creda nel tentativo di ricatturare l’esperienza», parola di Burton (P. Woods, a cura di, “Tim Burton: A Child’s Garden of Nightmares”, Plexus, London 2002).

Ergo, «me compreso». Il sé corporeo di Willy Wonka vorrebbe comprendere, per l’appunto, come la sua creazione e proiezione più grande (meglio, grandiosa), ossia la Fabbrica, una qualità nutriente e affettiva, ottimamente metaforizzata dal cioccolato, che vediamo mancargli del tutto da parte di un padre rappresentato o fantasmato come dolorosamente anaffettivo, scostante, sprezzante, terrorizzante. Cosa vi è di meglio – per negare e riscattare un paren-te-cadavere, ossimoro vivente, proprio come la “Corpse Bride” / “La sposa cadavere” presentata a Venezia 2005 – di auto-rappresentarsi, a partire dal corpo, come fonte di ciò che di più dolce, energetico, euforizzante e sostanzialmente amabile – e questo è il nocciolo della questione – vi è sulla Terra?

«There’s not a single no-sugar product in his factory», commenta Roger Clark (“Sight & Sound”, London, au-gust 2005) a proposito del nuovo regno burtoniano. In una battuta: Burton, sul vuoto d’affetto, versa il dolcetto. Ma è possibile, davvero, che non sia rimasta una sola traccia delle antiche amarezze?
Certo che no. L’intero plot di “Charlie and the Chocolate Factory” è quello di un sadico revenge-film, mascherato da zuccherosa fiaba per grandi e piccini. Addio dolcezza. Siamo in presenza di un film-di-vendetta (non più sullo scaffale accanto al film del 1971, ma dalle parti di Park Chan Wook, da “Mr Vengeance” ad “Old Boy” a “Lady Vengeance”, sempre a Venezia ‘05) in cui Wonka / Depp / Burton infierisce con squisita eleganza sui bambini che sono entrati nella fabbrica, uno per uno. E vi è nuovamente una forma di ribaltamento o spostamento, poiché in realtà le colpe per cui i bambini vengono puniti sono quelle dei loro genitori, il modo in cui la vendetta si compie è di contrappasso al tipo di rapporto (in genere mostruosamente disfunzionale) fra singolo bambino e genitore che lo ha accompagnato.
La favola divene favola morale. Esempi? Il genitore che ha saziato il suo ego coltivando l’appetito di un figlio tanto opulento quanto odioso, vede punita precisamente l’abitudine all’ingordigia. Il genitore che finge di chinare il capo di fronte ai costosi capricci della figlia, per riflettersi segretamente in uno status che non vuole limiti, troverà nell’atto di valicare un limite precisamente la sua punizione. Ad libitum.
E Charlie Bucket, il piccolo superstite? Il «ragazzo più povero al mondo, che per sua fortuna non sa di esser-lo», come recita l’incipit del film? Per sua fortuna è anche l’unico, evidentemente, ad avere parenti che abbiano rappor-ti non-narcisistici con lui. Già in partenza è emotivamente sano e salvo, perciò si salva. Ma non è l’unica ragione.
Charlie (il trucco c’è, Burton fa di tutto perché lo si veda, o almeno intuisca) non è altro che una parte sana e fortemente idealizzata del bambino-Willy-Wonka (o del bambino-Burton, fa lo stesso). Ed è per questo che è destinato al “premio” su cui cresce l’attesa e fiorisce la fantasia per tutta la durata del film, premio che altro non è che la favolosa proposta di «prendere il mio posto alla guida della fabbrica» (fuori di metafora: prendere il sopravvento sulla parte sofferente dello stesso Willy Wonka).

Così avverrà. E senza che Burton abbia più voglia di nascondere i trucchi da grande illusionista e affabulato-re (da “big fish” del racconto?), nella sequenza in cui il piccolo Charlie porterà Willy Wonka a riconfrontarsi con il suo dolore – con un padre genialmente raffigurato come isolato e assoluto, in una casa squarciata da una strada e piovuta su un colle: un padre che, sorpresa!, ha segretamente collezionato articoli sui dolciumi del figlio e sulla sua bravura, forse è il caso di dire che con gli anni s’è addolcito… – non vi è più alcuna differenza fra il punto di vista di Charlie e il punto di vista di Wonka, fra sguardo e sguardo, fra le scoperte del bambino (che adocchia l’archivio di articoli gelosa-mente tenuto dal padre di Willy Wonka) e gli occhi sgranati dell’adulto (che riesce ad abbracciare e ad essere ab-bracciato dal padre, quasi avesse “visto” contemporaneamente con gli stessi occhi di Charlie).
Nota bene. Su questa scena, la rivista succitata “Sight & Sound” è tornata esattamente un mese dopo (september 2005) capovolgendo il giudizio dato precedentemente. «Si sa che i produttori amano gli abbracci che risolvono tutto e annunciano la fine di un film, ma un regista come Burton non dovrebbe rimanere perplesso di fronte ad un eroe disfunzionale che risolve i suoi problemi in un singolo gesto?», precisa il critico Ryan Gilbey. Forse che sì forse che no. Non che la cosa cambi di molto la cinefavola, a dir il vero. E mentre a Ryan Gilbey consigliamo una buona tavoletta di cioccolato, continuiamo a ritenere che il colpo di scena finale al glucosio – ma non poteva essere altrimenti, in un cioccofilm del genere – non cambi d’una virgola, anzi rafforzi, la duplice polarità che percorre l’intera “Fabbrica di cioccolato”: affetto o dolcetto?