Godard, quando la critica va in vacanza

Nei recenti coccodrilli per la morte di Jean-Luc Godard gli elogi si sono (giustamente) sprecati: genio, filosofo dell’immagine, maestro del cinema, regista “totale”, e così via, ma non è stato sempre così e non per tutti. Nel 1983, è in concorso a Venezia Prénom Carmen di Godard. L’autorevole critico del più importante quotidiano dell’epoca scrisse solo qualche riga: «Venuto il momento di riferire su Prénom Carmen del mitico Jean-Luc Godard, il cronista presenta le sue dimissioni. Il cronista si scusa e si conta le rughe. Ma dove andrà a nascondersi se Godard vince il Leone?». Prénom Carmen vinse il Leone d’oro e quel critico non fece ammenda, né si dimise. Nessuno discute che sia illecito non amare il film di Godard, ma è discutibile “dimettersi” dal proprio mestiere di critico che è quello di analizzare, di spiegare il perché lo si trovi debole, imbarazzante, sbagliato.

Con il cinema di Godard non è mai stato facile, ammettiamolo, soprattutto nella velocità dei tempi di un festival e nello spazio a disposizione (all’epoca enormemente più ampio di adesso), ma l’episodio resta piuttosto imbarazzante, e non solitario. Nelle pagine dell’Avvenire si legge «Godard è finito in manicomio, le sue idee si sono confuse e, per schiarirle, si riempie la testa di pugni», per il critico del Giornale «Jean-Luc Godard con il suo linguaggio tarantolato che impegna lo spettatore ad una continua rincorsa per estrarne i motivi, rinfocolato da interventi che lo complicano ulteriormente con segni ed elementi divaganti dalla storia, dà l’impressione di procedere a capriccio». Un altro stimatissimo (e stimabile) critico della Repubblica scrisse: «Si dice avanguardia, si dice retroguardia. […] È come visitare un paesaggio dopo la battaglia, fra i ruderi della Nouvelle Vague e le strizzatine di un occhio ormai diventato cieco. Se il cinema nuovo degli anni ’60 fu una guerra, qui siamo a Redipuglia». Sull’Unità: «Il peggior nemico di Jean-Luc Godard e del suo cinema resta, sempre e comunque, Jean-Luc Godard. […] Mettiamo pure che il cineasta sia in vena di scherzare sul suo conto, sul cinema, e sull’universo mondo, ma questo Prénom Carmen non diverte poi molto. Per altro ha dalla sua un vantaggio innegabile: dura soltanto ottantacinque minuti. E già sembrano un’eternità, da quel niente che se ne ricava». E, quando si annunciò il Leone d’oro a Prénom Carmen, si lesse l’imbarazzo di altri critici quotidianisti che l’avevano velocemente liquidato (anche se non in una riga…). A quasi quarant’anni di distanza dal film e in questi giorni di sperticata ammirazione giornalistica per Jean-Luc Godard, proviamo a dare a Prénom Carmen quello che a Prénom Carmen compete. Si merita un risarcimento della critica.

La musica e più in generale il suono non sono capitoli secondari nella scrittura cinematografica di Jean-Luc Godard. Al cinema, per Godard, «c’è il suono e c’è l’immagine», quindi non categorie complementari, di abbellimento, ma entità linguistiche ben distinte, con una vitalità definita che il cinema “capitalistico” ha (o avrebbe) sinora appiattito con brutalità l’uno verso l’altra (suono versus immagine). «Nei primi film parlati non si capivano tutti i dialoghi e questo la gente lo trovava meraviglioso. Ascoltava il suono. Adesso invece la gente chiede che, se si pronuncia una parola, questa debba sempre avere un significato preciso e se sfugge è la catastrofe. Si tratta di una falsa idea di cinema». Per Godard l’immagine si è mescolata «così intimamente al suono di cui essa è l’immagine, che ha finito per usurpare il ruolo principale». Si tratta dunque di ripristinare l’autonomia del suono poiché è necessario che «l’occhio ascolti, prima di guardare».

Se in una prima fase il regista lavora attorno ad una ridefinizione del realismo del sound, di quello che lui stesso ha chiamato neorealismo musicale («…ogni aereo ha il rumore del suo motore e non abbiamo mai messo il ronzio di uno Heinkel su un’immagine di Spitfire, o una raffica di Beretta quando si vede un mitragliatore Thompson»), ben presto il suono diventa uno degli elementi della guerra contro le strutture linguistiche del cinema imperialistico: «su un’immagine malata mettere un suono che non è malato… mettere un suono giusto con un’immagine falsa per ritrovare anzitutto un’immagine giusta». Per questo è necessario «usare immagini e suoni come denti e labbra con cui mordere», come strumenti ed espressioni della lotta di classe. Vi era, insomma, come lo stesso gruppo Dziga Vertov ebbe a dichiarare, la volontà di «neutralizzare le immagini (il loro potere eteroreferenziale, se si può dire) costituendole subito e sistematicamente come referente di un altro discorso, quello del suono». Le immagini diventerebbero così un’emblematica e contraddittoria illustrazione di un punto di vista della soundtrack.

Questa linea di scrittura, che ridisegna il ruolo del suono e della musica, nell’universo godardiano corre di pari passo ad una progressiva povertà delle immagini: si pensi per questo allo schermo nero del finale della Gaia scienza (1968) o alle immagini graffiate di Vento dell’est (1969). Questa scienza dell’image et son trova, negli anni Settanta, il suo fondamento teorico sulla dissociazione («Per trovare la soluzione di un problema chimico e politico – dice Emile in Le gai savoir – bisogna sempre sciogliere qualcosa. Dissociare l’idrogeno, sciogliere il Parlamento. Qui dissoceremo le immagini e i suoni») e sul ribaltamento dei privilegi consolidati dell’una sull’altro. Una linea teorica che Godard tenderà progressivamente ad aggiustare, sino ad arrivare con Passion(1982) e con Prénom Carmen ad una soundtrack che viene perdendo la sua qualità di reagente chimico primario nei confronti dell’immagine, pur restando inalterata la sua totale dignità ed indipendenza espressiva.

Il suono, la musica non sono più, nel cinema godardiano degli anni Ottanta, i luoghi per eccellenza della scrittura marxista contro la potenza borghese dell’immagine, ma diventano uno dei molti materiali della scrittura cinematografica (attenzione: non in una reciproca indifferenza o in un magma di eguali espressività…). Ma più ancora del suono, dei rumori, dei dialoghi l’aggiustamento sembra riguardare la musica. In passato Godard spegneva «l’immagine per far sentire la musica e per dimostrare che spesso l’immagine nasce dalla musica», mentre ora nei suoi film «l’immagine diventa musica e la musica diventa immagine». Questo materiale preesistente arriva a sostituire i dialoghi e i suoni per diventare il perno, la vita stessa della narrazione, con la differenza, rispetto al passato, che anche alle immagini è affidato il compito di diventare musica.

In Prénom Carmen i rapporti tra i due materiali espressivi vanno modificandosi rispetto alla precedente scrittura godardiana: l’immagine ritorna ad avere una sua dignità, diventa corposa, leggibile; la musica si assume la responsabilità di costruire in stretto rapporto referenziale il senso della narrazione e, viceversa, l’immagine chiarisce a sua volta il senso del suono (ovviamente in una reciproca referenzialità che viaggia all’interno di una scrittura cinematografica particolare. Non si tratta cioè di un normale apparato di senso dove il suono, l’immagine, la fotografia, il corpo degli attori, ecc. si mescolano per una migliore confezione della merce, ma di un universo stilistico dove il suono, la musica e l’immagine sono, e rimangono, individualità determinate). L’una svela l’altro ed entrambi contribuiscono a creare il senso dell’intera narrazione, oltre al senso stesso dei due diversi materiali espressivi. Si ha una specie di equilibrio tra ipersignificanti, biunivoco contributo alla costruzione di un meccanismo narrativo che non si oppone provocatoriamente alla platea, ma diventa un suggerimento di lettura, una possibile chiave interpretativa (Prénom Carmen è forse uno dei film più chiari e leggibili tra quelli firmati da Godard). Chiave di volta di questa equilibrata architettura libera (ma ben lontana dall’essere anarchica) sono i quartetti per archi di Ludwig van Beethoven (e precisamente il n. 9 op. 59, il n. 10 op. 74, il n. 14 op. 131, il n. 15 op. 132 e il n. 16 op. 135) usati qui al posto delle prevedibili, dato il titolo del film, note di Georges Bizet.

Molti hanno storto il naso fingendosi irritati (visto che ci pare impossibile pensare che si potesse realmente credere ad una riduzione passiva da parte di Godard della Carmen di Bizet) per quello che è stato ingiustamente considerato niente più che un giochetto goliardico, una provocazione datata. Ma l’uso della bella musica beethoveniana è lontano dall’essere un épater le melomane, un gioco sfizioso, e ha, al contrario, una precisa e straordinaria funzione narrativa. Lontano da concezioni accompagnatorie e non funzionali della musica da film e disinteressato ad una mera traduzione passiva del l’opera bizetiana, Godard sceglie di non adoperare la musica di Bizet per la sua Carmen per precise ragioni narrative e strutturali. La sua non è una birichinata meloclasta, come mai il suo cinema puramente iconoclasta, ma è una operazione linguistica e metalinguistica (l’unico gioco divertito e ironico – questo sì vagamente goliardico – è semmai proprio quando due personaggi qualunque del film fischiettano per caso le note della Habanera bizetiana).

Godard non è però nuovo a frequentazioni dei quartetti beethoveniani, da lui inseriti la prima volta nel 1962 in Le nouveau monde (Il nuovo mondo, secondo episodio di Ro.Go.Pa.G), poi nel 1964 in Une femme mariée (Una donna sposata) e infine nel 1966 in Deux ou trois choses que je sais d’elle (Due o tre cose che so di lei). Secondo Godard gli ultimi quartetti di Beethoven sono opere di un musicista, di un uomo che non può più sentire la musica nel modo in cui la sentivano gli altri. La menomazione fisica (la ben nota sordità beethoveniana) avrebbe spinto il musicista al di fuori delle comuni coordinate logico-linguistiche, permettendogli così di sviluppare itinerari musicali caratterizzati da architetture armoniche e timbriche di grande libertà espressiva. Non è per caso quindi che Godard usa i quartetti (e precisamente il n. 7 e 9 op. 59, il n. 10 op. 74, il n. 14 op. 131, e il n. 15 op. 132) per commentare le vicende dell’interprete di Le nouveau monde, il quale un giorno si accorge di non partecipare più alla comune e medesima logica del mondo che lo circonda ed ogni nozione di causa ed effetto è scomparsa.

Ogni sera questo sordo personaggio godardiano redige il “diario dell’ultimo appartenente al regno della libertà”, un regno che sembra dipendere da un black-out dei sensi, della logica comune, da un taglio di montaggio in grado di far sentire e vedere con ottiche e suoni diversi, di creare così nuove scritture, nuove possibilità espressive. I quartetti beethoveniani (soprattutto gli ultimi) seguono un’evoluzione analoga: il compositore, spezzando tutte le simmetrie e liberandosi da ogni schema formale preordinato, allarga indefinitamente le sue architetture ed esplica pienamente il suo pensiero musicale conquistandosi (nel buio dei suoni materiali) la più ampia libertà espressiva (Beethoven compì nei quartetti un lavoro di scavo nel linguaggio armonico e timbrico che superò di molto le possibilità di comprensione dei suoi contemporanei; i suoi ultimi quartetti poi, giudicati ostici e astrusi, schiusero prospettive che solo agli inizi del Novecento sarebbero state intese).

Come forse non è un caso (siamo sempre ai limiti estremi di quel probabile dover essere che ci affascina) l’uso del quartetto n. 16 op. 135 per commentare in Deux ou trois choses que je sais d’elle un’ipotesi di fallimento. Uno dei commenti del film (per la precisione, il dodicesimo) sembra una palese dichiarazione d’impotenza e di accettazione dell’esistente: «Poiché non posso divincolarmi dall’obiettività che mi opprime né dalla soggettività che mi esilia, poiché non mi è possibile né d’innalzarmi sino all’essere né di cadere nel nulla, bisogna che ascolti». Il movimento finale dell’ultimo quartetto (che ritorna pacificamente e sintomaticamente allo schema classico dei quattro movimenti) usato in Deux ou trois choses que je sais d’elle è intitolato La difficile risoluzione ed è fondato su due motivi a cui Beethoven ha posto sul pentagramma le parole: Muss es sein? Es muss sein… Es muss sein! (Deve essere? Si, dev’essere… dev’essere!). Bisogna dunque accettare la vita com’è? Le malattie, la sordità, la stupidità umana, i particolari irritanti dell’esistenza? Bisogna dunque accettare l’impossibilità di divincolarsi dall’obiettività che ci opprime e dalla soggettività che ci esilia? Si, bisogna… Es muss sein! (Un Es muss sein vicino all’ironica, ma folgorante immagine in France / tour / détour / deux / enfants, 1977, di una donna nuda incinta, ormai prossima al parto, accompagnata dall’aria Lascia che io pianga la cruda sorte dal Rinaldo di Händel).

Il progressivo avvicinamento referenziale della musica alle immagini raggiunge il suo miglior punto di equilibrio in Prénom Carmen, dove il gioco degli incastri paralleli costruisce un meccanismo che diventa un suggerimento di lettura, una possibile interpretazione. Facciamo un passo indietro e torniamo alla Carmen di Georges Bizet, quindi a quello che si suppone essere l’originale punto di partenza godardiano. Opéra-comique in quattro atti su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy e ispirata al racconto di Prosper Mérimée, la Carmen è ambientata a Siviglia, sulla cui piazza si fronteggiano quattro personaggi principali: la bella sigaraia Carmen, sensuale e aggressiva, la giovane e pura Micaela, la guardia José e l’esuberante torero Escamillo. I quattro personaggi si rincorrono vicendevolmente senza potersi incontrare mai: José cerca Carmen, Micaela vuole José e Carmen si getta ora nelle braccia di José ora in quelle di Escamillo. José uccide alla fine Carmen, esasperato non tanto dalla gelosia quanto dall’inafferrabilità della sigaraia, dal suo dinamismo vitale puro, fermento oscuro di un ritmo elementare che non vuole cantare all’unisono con nessuno. L’opera di Bizet è la storia di un quartetto di personaggi le cui passioni d’amore sembrano non potersi sviluppare liberamente e solo la tragedia finale rimette ordine alle quattro vite individuali che altrimenti continuerebbero ad intrecciarsi l’una sull’altra in un continuo disordine narrativo. I vari motivi musicali dell’opera sono infatti semplicemente accostati da Bizet gli uni sugli altri, pur ottenendo in questo apparente disordine una grande forza evocatrice.

«Finalmente l’amore – scriveva all’epoca Nietzsche – tradotto di nuovo nella natura! L’amore come destino, come fatalità: cinica, ingenua, crudele, e appunto in questo, natura…». Carmen non si può definire né buona né cattiva: è costruita con un metallo diverso, non accetta imposizioni, segue una logica sessuale e amorosa tutta sua, in netto contrasto con i meccanismi narrativi del tempo. Non a caso infatti nell’opera di Bizet un mezzosoprano tradisce il tenore con un baritono, mentre di solito la logica operistica consolidata vuole che il soprano si innamori disperatamente del tenore suscitando la gelosia e la vendetta del baritono.

Disordine narrativo, disorientamento e continuo depistamento dai percorsi tradizionali costituiscono, ad una prima lettura, l’elementare potenza del personaggio bizetiano, così come (con le dovute e riconosciute differenze) i quartetti beethoveniani trovano la loro forza nella novità dello sviluppo di particolari architetture armoniche e timbriche. Questi primi accenni alla Carmen di Bizet ci danno forse una qualche prima motivazione della scelta godardiana dei quartetti beethoveniani. Ci affascina l’idea che Godard abbia preferito una musica a quattro voci, come quelle bellissime e tragicamente intrecciate l’una sull’altra dei quartetti per archi, per commentare (con una vitalità propria e non passiva) una storia filmica che è a sua volta ispirata a una struttura narrativa che fa perno su un quartetto di personaggi. Non solo, ma che accosti scritture musicali che si caratterizzano per la loro libertà strutturale e per il capovolgimento dei moduli narrativi consolidati (non è forse questo uno dei punti centrali della scrittura cinematografica di Jean-Luc Godard?). Ma queste forse sono solo apparenti e lontane ragioni e la forza dei numeri e degli accostamenti ai limiti del dover essere perché così ci piace sono ben lontani dalle diversità inopinabili tra le cose. Vi è, crediamo, una ragione forse più precisa e di sicuro meno fumosa di questa: Prénom Carmen si sviluppa attorno a quattro diverse storie o luoghi narrativi tra loro strettamente intrecciati.

La prima storia è centrata su un regista, lo stesso Godard, ricoverato in un ospedale psichiatrico. Lo vediamo, nelle prime sequenze del film, tamburellare a caso senza nessuna logica la tastiera di una macchina per scrivere. Sembra alla ricerca di ispirazione, ma senza grandi risultati: la sua è una sordità della ragione e la sua infermità che lo obbliga in ospedale non è certo di natura fisiologica, ma creativa, registica. La seconda riguarda una produzione cinematografica che desidera girare un film (probabilmente su Carmen e certamente con Carmen); mentre la terza è la storia di un gruppo di musicisti che provano i quartetti beethoveniani per eseguirli (lo scopriremo solo alla fine) sul set del film di Carmen. L’ultima è la storia vera e propria (si fa per dire) di Carmen, che da bella sigaraia di Siviglia è qui trasformata in un’accigliata, ma sempre terribilmente sensuale e aggressiva, rapinatrice (ma per amor del cinema). Tutta la prima parte del film si sviluppa come una prova di esecuzione del quartetto di storie, che si evolve in progressione parallela con le prove del gruppo dei quattro musicisti.

Nello stesso tempo, le prove di esecuzione dei quartetti beethoveniani segnano il progresso dell’intero tessuto narrativo. Nessuno dei quattro gruppi sembra poter sviluppare la sua parte di storia, come la musica stenta a diventare un movimento: Godard forse uscirà dalla sua crisi creativa e sarà così in grado di sfornare un progetto cinematografico compiuto, forse si riuscirà a completare per intero il concerto, forse si riusciranno a trovare i soldi e il regista per il film, mentre Carmen tesse con gran disordine le sue molte trame qua e là, senza armonia né melodia. Qualsiasi accenno della musica a diventare una frase è subito interrotto da ciò che capita: una sparatoria si sovrappone ad un glissando e un accordo viene sopraffatto dal motore di una macchina, da un grido e così via.

Nessuno in questo film si incontra, ma nessuno si scontra e questa impossibilità la ritroviamo in quella ricorrente immagine notturna dei due treni che passano in direzioni sempre opposte, incrociandosi parallelamente (immagine che diventa anche – in una lettura del film come probabile metafora del fare cinematografico – un’intelligente parafrasi della dissolvenza incrociata, luogo per eccellenza dell’incontro parallelo delle sequenze). Continuo e disordinato è il rincorrersi dei personaggi come se fosse solo la casualità a regolare i rapporti e vi fosse l’impossibilità di un ordine (narrativo) nei fatti e nei sentimenti (tutto questo non è forse quello che accade nella Carmen bizetiana? E non è forse divertente pensare a un Godard-Escamillo?). Vi è in Prénom Carmen un generale senso di impotenza, di oscurità, di coito interrotto che sottilmente corre per una buona parte del film (tant’è vero che il Don José di turno ha continui rapporti sessuali interrotti e sotto la doccia si limita a masturbarsi di fronte ad una Carmen gelida e imprendibile). Carmen è il motore dell’immaginazione, il cardine delle passioni e delle varie emotività. Il centro attorno al quale e per il quale si produce un film. Ogni meccanismo narrativo trova in lei il perno portante e per questo è un’entità astratta, è il simbolo della libertà della fantasia e della creatività nello spazio antecedente la loro trasformazione in un complesso apparato di produzione, che non è per Godard libero, ma totalmente asservito ad un particolare modo: quello capitalistico.

A poco a poco, attorno a Carmen verrà gettata una complessa rete produttiva che la porterà alla morte e la sua fine coinciderà con la nascita di un oggetto-merce: il film. Il cinema è, secondo Godard, una specie di schiavitù all’interno di questo particolare quadro produttivo ed è quindi necessaria la sua distruzione per una diversa resurrezione: «Penso che la morte – scrive il regista – non sia una soluzione, ma che essa possa aiutare a trovare delle soluzioni. Quando i sensi sono confusi, la morte porta uno schiarimento. Se ci si è perduti nella foresta e si abbatte qualche albero, ciò costituisce sempre una direzione in cui si può andare». Ma la morte di Carmen avviene in un quadro (produttivo e narrativo) che non lascia presagire nulla di buono: il gruppo di produttori cinematografici pensa già ad una nuova rapina, a riprodurre se stessi e un identico sistema di produzione. Non c’è in Prénom Carmen l’annuncio della resurrezione di un nuovo cinema e di una nuova Carmen, poiché la rivoluzione sembra cosa del passato ed ora è possibile solo analizzare il presente e divertirsi con le parafrasi e le metafore linguistiche, con il gioco dei riferimenti colti, con la sordità o – nella fattispecie – con l’accecamento in un rifugio di oscurità, anche materiale, che pervade tutto il film (l’ess muss sein godardiano è però lontano dalle malinconie irose di Beethoven e si contorna invece di citazioni divertite e di passaggi autoironici).

Molti hanno creduto di ravvisare in Prénom Carmen una semplice ripetizione dei soliti e consolidati moduli linguistici godardiani; ma una cosa è l’iterazione (che qui non c’è proprio) e una cosa è lo stile. Il regista ha usato qui il suo stile (come fanno in genere tutti gli Autori senza che questo costi loro l’accusa di ripetitività) facendo al contempo un passo avanti nelle sue concezioni del rapporto tra immagini e suoni. Venti sequenze su ventuno del film sono strutturate infatti come una prova di esecuzione musicale e, al contempo, la prova narrativa di un quartetto di storie fatte di personaggi con un’individualità ben caratterizzata, come i quattro strumentisti e i loro strumenti: ognuno ha timbro, personalità, stile di esecuzione propri e sembra impossibile trovare tra loro un accordo, un’armonia. Il linguaggio godardiano è in Prénom Carmen spezzato non solo per una necessità di stile e di ideologia (tutte cose che forse caratterizzavano di più il Godard precedente), bensì per necessità narrativa. Godard non lotta contro il linguaggio, ma usa quello che ormai è diventato vent’anni dopo uno stile ben definito per strutturare con precisione la storia di un film che si potrebbe definire un film concerto (e non un film opera).

Un’esecuzione che non vuole fare nessuna rivoluzione o distruzione linguistica (anzi…), ma che si limita ad essere una perfetta metafora (secondo le teorie godardiane) del fare cinematografico. Come tutte le sceneggiature e i progetti cinematografici arrivano prima o poi alla loro esecuzione, così nella ventunesima sequenza le storie si sommano: Godard alla fine decide per un pugno di soldi di dirigere il film, la troupe si accinge a dare il primo ciak ad una storia, quella di Carmen, ormai giunta all’epilogo. La morte della protagonista apre il film di Godard (il film nel film si intende) mentre il quartetto di musicisti esegue sul set il quartetto n. 16, opera 135, l’ultimo scritto da Beethoven proprio pochi giorni prima della sua morte.

Con Godard è difficile poter parlare di casualità degli accostamenti e l’intreccio tra la storia della Carmen di Bizet, i quartetti beethoveniani e il quartetto di luoghi narrativi è in realtà un perfetto gioco di rimandi, una struttura musicale alla quale viene di proposito impedito di vivere l’unione perfetta. Parafrasando la citazione beethoveniana riportata all’inizio, è proprio grazie a questo impedimento che le quattro voci o storie progrediscono progressivamente l’una verso l’altra, per congiungersi solo alla fine in un’unione che pare perfetta, ma altro non è che l’esplodere di tutte le contraddizioni tra le immagini e il suono, tra le storie e la musica, tra il cinema e la narrazione cinematografica, tra la libertà espressiva e gli apparati di produzione. La morte di Carmen (e con lei della musica di Beethoven) segna la fine di un’epoca e l’inizio della dissoluzione di quel linguaggio di cui Jean-Luc Godard è tra i più importanti, intelligenti (e per questo bistrattato e spesso incompreso) interpreti.