Recensioni da Cannes 2022

UN PETIT FRÈRE
COMPÉTITION
di Léonor Serraille
Durata: 116′
Anno: 2022
Produzione: Francia


Trovare il proprio posto nel mondo, e dunque la propria identità. Di questo si preoccupa Rosa, bella ed energica giovane ivoriana che arriva in Francia nella seconda metà degli ‘80 con i due figli piccoli, Jean ed Ernest. Una parte della famiglia d’origine ad accoglierla, la voglia di lavorare, integrarsi, ma anche di divertirsi. Innamorarsi. Sotto gli occhi dei ragazzi che crescono. 

Il secondo lungometraggio di Léonor Serraille, già a Cannes ad Un Certain Regard nel 2017 con Jeune femme (Montparnasse – Femminile singolare) che vinse la Camera d’or, è il ritratto di una triangolazione famigliare sullo sfondo di un percorso temporale (e parzialmente spaziale) il cui avanzare identifica il nucleo strutturale del testo stesso, per convenienza narrativa suddiviso in tre capitoli. Ciascuno è titolato con il nome dei tre (Rose, Jean ed Ernest) e assume il relativo punto di vista per raccontare (e raccontarsi) in un segmento di tempo diverso, nell’ambito di una ventina d’anni, 1989-2009. 

Semplice solo in apparenza, Un petit frère ha l’ambizione in buona parte riuscita di fuggire i luoghi comuni del cinema d’immigrazione, immaginandone un superamento nella “normale disfuzionalità” dell’umana sorte, quando trapiantata in un altrove (anche psicologico) che ne condiziona il naturale sviluppo. Il realismo che sfiora il “naturalismo” è il registro narrativo ed estetico su cui si basa l’essenza di Un petit frère: in esso però si mescolano momenti di poesia a tratti lirica, specie laddove il silenzio scandito dai lunghi sguardi tra madre e figli, nel reciproco mutare, riesce a raggiungere istanti di emozione mai retorica. [ANNA MARIA PASETTI

THE POTEMKINISTS
QUINZAINE DES RÉALISATEURS – CORTOMETRAGGI
di Radu Jude
Durata: 18′
Anno: 2022
Produzione: Romania

Quanto può influire il passare del tempo sulla percezione popolare di un’icona? Quanto i traumi condivisi e la rappresentazione artistica possono distorcere un’identità e il senso stesso di un evento storico? Da quali pieghe della memoria emerge il pregiudizio politico che inghiotte le complessità per ridurre tutto a testarda tifoseria pro e contro? E, soprattutto, come riflettere su tutto questo senza smettere nemmeno per un momento di ragionare sul cinema e sui suoi linguaggi?

Alla base dei diciotto brillanti minuti di The Potemkinists, ritorno di Radu Jude a Cannes fra i corti della Quinzaine des Réalisateurs, c’è un episodio storico poco noto, o meglio noto nella variante di finzione celebrativa bolscevica e nei “fratelli” pre-sovietici finali de La corazzata Potëmkin (1925), mentre nella realtà del 1905 gli ammutinati del noto incrociatore russo sbarcarono a Costanza, nell’allora regno di Romania, e chiesero un asilo politico che Carlo I decise di concedere come sostanziale dispetto al potere zarista, integrandosi alla perfezione e contribuendo alla crescita culturale ed economica del Paese. Per il 2025 del centoventennale dal loro sbarco, uno scultore vorrebbe ricordarli con una statua sul Danubio, e spiega il suo progetto a una funzionaria del Ministero che dovrebbe approvarlo e finanziarlo. Ma si può ancora, nella Romania post-Ceaușescu, omaggiare chi viene semplicemente percepito come un “comunista”? Si può ancora riportare agli antichi fasti un’installazione già saccheggiata proprio da quelle stesse nuove generazioni che avrebbe dovuto formare nella memoria collettiva dei valori condivisi? Si può ancora far capire la differenza fra la Rivoluzione d’Ottobre e le sue derive ricordando come lo stesso rivoluzionario Ėjzenštejn, solo pochi anni dopo, subirà in prima persona le persecuzioni di Stalin e morirà di crepacuore alla notizia di nuove purghe?

Nelle forme di una divertente crito-commedia dialettica, teorica e politica, girata nel giugno dello scorso anno e quindi ben prima dell’attacco russo all’Ucraina, The Potemkinists mette da una parte lo slancio artistico dello scultore, e dall’altra una memoria comune stravolta e osteggiata dai revisionismi censori di una ferita dittatoriale mai del tutto rimarginata. Un dialogo di paradossi, mezze verità di comodo e bordate contro il conformismo ipocrita della politica, con cui riflettere sugli “idealisti” e sul senso residuo di categorie di cinquant’anni fa, sulle rappresentazioni del comunismo e dell’anticomunismo, sui ruoli storici e artistici della Russia e della Romania, su come ogni simbolo di libertà possa essere riletto come simbolo di schiavitù. Ma anche sui bassorilievi come “cinema solido” con cui tradurre e rimontare in altra forma artistica i cinepugni e le attrazioni di Ėjzenštejn, sul marinaio Vakulinčuk morto con la testa all’indietro e destinato a trasformarsi in pure linee di forza, sul dolore della scalinata di Odessa da scolpire nel dolore di un villaggio allo stesso modo disposto a sacrificarsi per il bene comune. Su quello che nonostante tutto rimarrà, in granito o in celluloide. Basta non dimenticarsi come interpretarlo, consci che tanti altri inevitabilmente lo fraintenderanno. [MARCO ROMAGNA]

PACIFICTION
COMPÉTITION
di Albert Serra
Durata: 165′
Anno: 2022
Produzione: Francia/Spagna/Germania/Portogallo

Tra Tahiti e Bora Bora c’è uno degli ultimi paradisi terrestri. Un luogo in cui la natura trionfa e gli uomini vivono «con la certezza di un domani uguale al presente», come diceva Gauguin in cerca dell’incanto di una radice primitiva. Anche se già lì, nel sogno estetico e esotico, la linea del tempo tornava ad affacciarsi all’orizzonte come un’ombra annichilente. Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

E difatti per Albert Serra la Polinesia francese non è esattamente un prima della Storia, l’Eden che precede il peccato e la caduta. Assomiglia più a un dopostoria, al residuo che avanza dalla dissoluzione del tempo “ufficiale”, che ha visto passare e tramontare, tra le altre cose, i corpi regali dei vecchi regimi, i progressi illuministi, le orge meccaniche della Liberté. È un paradiso esausto, già consumato dai turisti nei resort di lusso o dai surfisti che attendono la grande mareggiata. Dove anche il passato coloniale non è, ormai, che una presenza stanca. Come il corpo disfatto di Benoît Magimel, nel suo abito bianco a metà tra Love Boat e Fitzcarraldo. I suoi giri tra le isole sono una divagazione continua di incontri, appuntamenti, colloqui, riflessioni ad alta voce. Ma il discorso manca sempre il punto, sorvola sul mistero in un esercizio d’eleganza leggera, priva di peso.

E così, oltre il tempo, in Pacifiction non c’è racconto. Semmai una deriva, in cui nulla sembra accadere davvero. Perciò Albert Serra costruisce quadri di figure che si dissolvono nell’ambiente, composizioni spaziali rigorose e affascinanti, estasi di paesaggi indifferenti. Ma, in verità, la pace è una finzione. Già i riflessi delle onde dell’Oceano sono righe spettrali che si stagliano sulla superficie delle immagini e le increspano, modificando la luce e la percezione dei colori, come pennellate impressioniste. Ed è un movimento inquieto. Come un’emissione di corpo nero che prepara la catastrofe ultravioletta. L’ultimo sussulto dell’uomo bianco è la distruzione del paradiso. [ALDO SPINIELLO]

STARS AT NOON
COMPÉTITION
di Claire Denis
Durata: 135′
Anno: 2022
Produzione: Francia

Da dove si può partire per salvare un film come Stars at Noon? Dalla firma della regista? Probabilmente sì, perché Claire Denis ce la portiamo tutti un po’ nel cuore. Eppure non basta, perché tutto quello che spesso della regista parigina ci piace e ci regala quel cinema così poco incline al soddisfacimento narrativo stavolta è proprio l’impasse più evidente del film: a forza di togliere rimane anche poco, se non aggiungi dell’altro. E stavolta non c’è.

Lo possiamo salvare perché è un film misterioso? No, perché il mistero include comunque il desiderio di capire dove ci sta portando e qui invece non si va da nessuna parte, tutto rimane così evanescente, diluito in azioni trattenute, scomposte, destrutturate, spesso capaci di far sorgere la curiosità, ma stavolta no. Insomma c’è un senso di disagio più che di smarrimento guardando questo film tratto dal romanzo di Denis Johnson, dove si racconta di una sedicente giornalista statunitense che sta in Nicaragua e incontra un affascinante britannico, con il quale inizia una relazione costipata.

Siamo in pieno decennio ’80, tra sandinismo e spy-story, un po’ di sesso senza vero calore, un magnetismo sfatto, nonostante Margaret Qualley. Siamo insomma dalle parti di un cinema che è vittima del proprio stile, che vorrebbe ancora dire tanto ma che sembra non saperlo più dire con convinzione e forse anche lucidità, accontentandosi dell’involucro. [ADRIANO DE GRANDIS]

SHOWING UP
COMPÉTITION
di Kelly Reichardt
Durata: 108′
Anno: 2022
Produzione: Stati Uniti


Il mondo dell’arte contemporanea nella provincia americana. Niente di più alienante, deflagrante, certamente motivante per lo sguardo analitico di Kelly Reichardt, che in Showing Up lo traduce nel suo cinema minimal, essenziale e a passo d’uomo. Anzi, di donna, visto che al centro è la giovane Lizzie, appartenente a una famiglia di artisti e scultrice lei stessa di statuine femminili pittate di accesi colori. In esse la ragazza proietta uno spirito vitale altrimenti ingabbiato nel grigiore degli abiti, emotività contratta, solitudine più o meno forzata.

Del resto ogni dialogo risulta impossibile in una comunità monologante, auto-reclusa in un egocentrismo ombelicale ad effetto domino. L’avvicinarsi della prima esposizione di Lizzie permette alla regista statunitense di stringere il campo sulle disfunzioni di quest’umanità amabilmente mostruosa: questa si riunirà attorno alle statuine in mostra e continuerà ad monologare, finché un piccione, finalmente guarito dagli artigli del gatto, uscirà dalla scatola per volare in libertà.

Piccolo ma intenso film che arriva lentamente, e che penetra dal di dentro il senso delle cose, il settimo lungometraggio di Kelly Reichardt è un racconto di formazione e liberazione perimetrato sulle ambivalenze di essenza/apparenza, a partire dal suo titolo che significa
“apparire/partecipare” ma contiene anche l’idea di mostrare e
“mettersi in mostra” . Lo sguardo controllato di Reichardt sullo spazio, sul tempo, sui personaggi, sulla costante ricollocazione della distanza/prossimità fra soggettività e oggettività ne fanno un film metonimico che utilizza con (la consueta) sapienza il pretesto dell’arte contemporanea per affrescare vizi e virtù dell’umana sorte. [ANNA MARIA PASETTI]

HOLY SPIDER
COMPÉTITION
di Ali Abbasi
Durata: 116′
Anno: 2022
Produzione: Danimarca/Germania/Svezia/Francia


Tra il 2001 e il 2002 Saeed Hanaei, detto “il Killer Ragno”, uccise 16 donne strangolandole col loro velo dopo averle attirate in casa sua; erano tutte prostitute, molte di loro tossicodipendenti, raccolte da Hanaei per le strade di Mashhad, la seconda città più popolosa dell’Iran nonché “capitale spirituale” della nazione. Ali Abbasi, regista iraniano naturalizzato danese, porta su grande schermo la storia del killer, ricreando sul set in Giordania un Iran marcio e abissale, ottenebrato dai fumi della droga e dell’integralismo islamico, dove il Ragno massacra le sue vittime, donne di peccato, in nome di una pulizia religiosa che elimini la feccia dalla città sacra.

Sul caso indaga, cocciuta e sprezzante del pericolo, una giornalista che riuscendo a sfuggire dalla trappola del killer diventa la testimone chiave per incastrarlo e perseguirne la condanna; la sua missione febbrile è il doppio speculare della crociata sanguinaria dell’assassino seriale, e sul loro duplice e inconciliabile senso di giustizia si avvita il film, in cui Abbasi torna a manipolare il genere. Se il suo esordio Shelley era un horror psicologico al femminile e il premiato Border – Creature di confine un fantasy sull’emarginazione del diverso, qui è il thriller fincheriano a essere rivisitato e innestato in un contesto sociale radicalmente differente (come avveniva nella Mumbai del Raman Raghav 2.0 di Anurag Kashyap), con una messa in scena livida e ultraviolenta che cede il passo, nella seconda e glaciale parte del film, a un diverso tipo di crudeltà.

Dal momento in cui Saeed Hanaei viene scoperto e si professa braccio violento della giustizia divina, ottenendo plauso e appoggio dell’opinione pubblica e di parte di quella politica, il film si serra in una scrittura spietatamente geometrica, come in un Farhadi poliziesco, suggellato da un finale di rara potenza che mette in chiaro, con didascalica efficacia, la violenza ideologica sottostante alla trama thriller. [ILARIA FEOLE]

CLOSE
COMPÉTITION
di Lukas Dhont
Durata: 105′
Anno: 2022
Produzione: Belgio/Paesi Bassi/Francia


Léo e Rémi, 13 anni, amici da sempre: un’intimità naturale, la loro, una simbiosi fatta di giochi e sogni in dialogo continuo, di una cura e di una tenerezza inspiegabili allo sguardo crudele dei loro coetanei, quando cominciano a frequentare la scuola secondaria: Léo di quell’implicito giudizio avverte il peso, sente di dover rinegoziare i termini del legame con l’amico per fermare lo scherno, evitare che quella esclusività venga fraintesa, osteggiata, dileggiata. Non ne parla esplicitamente a Rémi, lo allontana gradualmente, con piccoli gesti e comportamenti che vorrebbe significativi, ma che saranno letti dall’amico come un semplice, categorico rifiuto, un allontanamento che, nell’animo ipersensibile del compagno non più complice, assumerà i caratteri di una ferita dolentissima. Così – dopo un litigio che converte le loro quotidiane e allegre zuffe in uno scontro violento – accade l’irreparabile.

Dhont, dopo Girl (Caméra d’or a Cannes 2018), torna sull’adolescenza come fase delicata di cambiamento e presa di coscienza, puntando sui silenzi e sull’osservazione, facendo solo intuire i processi interiori in atto, non decodificandoli, lasciandoli a strategiche ellissi e alla conseguente interpretazione dello spettatore. E rispondendo alla prossimità dei due protagonisti con una macchina da presa altrettanto prossima ai corpi dei personaggi. Racconta in questo modo anche il percorso del senso di colpa di Léo, con una freddezza che ha del clinico e uno spettro di echi di una precisione quasi soffocante (il bambino che cerca rifugio nel contatto avvolgente con un altro corpo, quello del fratello).

All’opaco, imprendibile agitarsi di uno stato e di un’età il regista oppone un percorso a tappe di rigidità quasi letteraria, firmando un film virtuosistico che, se presuppone emotività, non sembra chiamarla quasi mai in causa. [LUCA PACILIO]

BROKER
COMPÉTITION
di Kore-eda Hirokazu

Durata: 129′
Anno: 2022
Produzione: Corea del Sud

Bambini abbandonati, padri irrealizzati, madri inadeguate: c’è ancora la famiglia e la sua mutazione al centro del discorso di Kore-eda Hirokazu che, dopo la parentesi parigina de Le verità, per la seconda volta consecutiva ambienta una propria opera al fuori del natio Giappone, dopo che nel primo trentennio della sua produzione ne era stato lo sfondo esclusivo.

Busan è infatti il luogo da cui prende avvio Broker, lavoro nel quale l’autore torna a riflettere sul “nucleo familiare autogenerativo”, ovvero quello che si conforma attraverso legami non consanguinei, tema già trattato in Un affare di famiglia, film con cui quest’opera sembra avere più di un punto di contatto. Se tuttavia il tema può apparire il medesimo, Kore-eda informa il suo quindicesimo lungometraggio con un’importante variazione, dal momento che qui il motore drammaturgico è rappresentato dal conflitto tra il desiderio di essere genitori e l’incapacità di esserlo, tra la naturale necessità di formare una famiglia e la sua impossibilità a farlo.
Incapacità e impossibilità che, come sempre nel suo cinema, non sono mai sradicate dal contesto, ma sempre conseguenza delle condizioni sociali dei suoi personaggi.

A quest’importante variazione sul tema va poi aggiunto che qui si trova anche una novità di matrice narrativa, prodotta dal ricorso a un topos inespresso (o quantomeno desueto) nel suo cinema, quello del viaggio. E che trova rappresentazione nell’itinerario da Busan verso Seoul compiuto dal folto gruppo dei personaggi che, proprio come drammaturgia pretende, diventa lo strumento per la loro trasformazione morale ed esistenziale.

E che Kore-eda mette a profitto, tratteggiandone i profili con la consueta cura della scrittura e definendone l’orizzonte attraverso una regia ben sintonizzata con gli spazi lirici individuati nelle pieghe del testo. Componendo così l’ennesimo gruppo di famiglia di un cinema il cui tratto comune sembra essere quello della mancanza. Della Memoria come della genitorialità. [FRANCESCO CRISPINO]

NOSTALGIA
COMPÉTITION
di Mario Martone
Durata: 117′
Anno: 2022
Produzione: Italia/Francia


Un film di spaesamenti abissali e viscerali. Nostalgia di Mario Martone è un viaggio in verticale che si reitera per tutto il film. Un continuo salire e scendere, perdersi e ritrovarsi, ricordare e dimenticare. Quando Felice Lasco arriva a Napoli, dopo quarant’anni passati tra Beirut, il Sud Africa e il Cairo, si avvicina con circospezione ai luoghi in cui ha vissuto fino all’età di quindici anni, trattenuto da un senso di straniamento al contrario.

Perché nei vicoli tortuosi del rione Sanità nulla è cambiato, come se il tempo che gli è stato sottratto per la partenza frettolosa si fosse fermato ad aspettarlo. È un gioco di specchi quello in cui Martone coinvolge il suo protagonista, e di fantasmi pronti a riaffiorare in superficie. «Al Cairo c’è un cimitero dove la gente vive accanto alle tombe» spiega l’uomo alla madre in un italiano stentato, mentre, con lentezza, si riappropria della sua lingua/patria e dei gesti del ragazzino scapestrato.

E così ripercorre il labirinto dei suoi ricordi, e penetra così profondamente nel suo passato “non vissuto” da uscirne come un pellegrino in estasi per la visione del suo doppio. Non è un caso che l’incontro con Oreste Spasiano detto “O Malommo” avvenga dopo una visita stupefatta alle catacombe. Nel punto forse più alto del quartiere si ritrova davanti al suo doppio. Campo e controcampo definitivo. E quell’altare che spunta dalla fessura di una porta aperta già dice tutto, anche più della parola morte, che risuona più volte in tutto il film. La nostalgia impossibile di un uomo, che ha interrotto la sua vita e la cerca a passi lenti, inizia, allora, nel momento più tragico della sua riconciliazione con se stesso. [GRAZIA PAGANELLI]

BOY FROM HEAVEN
COMPÉTITION
di Tarik Saleh
Durata: 126′
Anno: 2022
Produzione: Svezia/Francia/Finlandia/Danimarca

Un giallo e un intrigo politico nel cuore dell’Università al-Azhar, il fulcro degli studi dell’Islam sunnita, al Cairo: l’egiziano Tarik Saleh ha avuto l’idea di Boy from Heaven leggendo Il nome della Rosa e il risultato è un film che intreccia curiosamente lo scenario religioso offerto dalla più grande istituzione culturale del mondo islamico a elementi politici che mettono in ballo le opposizioni tra le diverse fazioni islamiste e le loro relazioni con il corrotto governo di al-Sisi.

Riprendendo un po’ l’esperienza del nonno, primo studente del suo villaggio ad aver frequentato al-Azhar, Tarik Saleh immagina infatti che il giovane Adam, semplice figlio di un pescatore, giunga nell’università con una borsa di studio proprio nel momento in cui il suo Imam muore, causando un vuoto di potere e un complicato intrigo religioso e politico. Avvicinato da uno studente che opera come infiltrato della polizia, Adam si trova suo malgrado al centro di una lotta tra le forze politiche che cercano di controllare l’elezione del nuovo Imam e le opposte fazioni religiose, prima fra tutte quella che fa riferimento ai Fratelli Musulmani.

Ne risulta un thriller politico che offre anche un evidente quadro della complessità della scena politica e religiosa del mondo islamico. Del resto Tarik Saleh ha dovuto girare in film in Turchia, anche perché gli è precluso l’accesso in Egitto da quando fu ufficialmente allontanato alla vigilia delle riprese di Omicidio al Cairo. Il regista sa bene che il suo film non mancherà di suscitare reazioni da parte delle autorità egiziane così come tra studenti e professori dell’università al-Azhar («Le opinioni ufficiali e quelle ufficiose saranno probabilmente differenti», aggiunge). Il suo approccio è molto diretto, sembra quasi rifarsi alla tradizione del thriller d’inchiesta hollywoodiano: c’è ritmo ma c’è anche una buona capacità di definire i fatti e le fazioni in campo.

Il protagonista, Adam, è l’ago della bilancia della narrazione tanto quanto della valutazione degli eventi e il suo rapporto con l’ambiguo ufficiale della polizia governativa che lo istruisce ha le sfaccettature necessaria a un personaggio che evidentemente Saleh ha modellato su figure classiche del cinema americano. [MASSIMO CAUSO]

TORI ET LOKITA
COMPÉTITION
di Jean-Pierre e Luc Dardenne
Durata: 88′
Anno: 2022
Produzione: Francia/Belgio

Tornano, in forma, i fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne. A Cannes hanno vinto due Palme d’oro con Rosetta nel 1999 e con L’enfant – Una storia d’amore nel 2005, più il Grand Prix speciale della giuria nel 2011 con Il ragazzo con la bicicletta. Film legati a filo doppio con il reale, spesso con attori non professionisti, macchina da presa affezionata ai protagonisti, incollata alle loro spalle in lunghi piani mobili per accompagnarli dove stanno andando. Sono i personaggi a inseguire e creare il film, il cinema dei Dardenne si fida di loro. Storie di vite instabili con persone, spesso giovani, laterali, marginali, sole.

Qui sono fratello e sorella. Tori è il più giovane, un ragazzino, Lokita è già grande: lui ha il permesso di soggiorno, lei no. La sorpresa in apertura di film è inedita per i Dardenne: i due hanno già un lavoro. Particolare ma ce l’hanno. Lavorano come pusher sotto un boss proprietario di un ristorante. Lui passa la droga, loro la portano ai consumatori. Ci guadagnano qualche trancio di focaccia, qualcosa per vivere e i soldi che Lokita manda in Africa alla madre. E qui capiamo che tutto può succedere.

I capi decidono di segregare Lokita (non dico a far cosa). E Tori si lancia ad aiutarla. Il film è veloce, duro e  crudele. Ha due finali secchi e bruschi. Il primo: improvviso. Il secondo senza lacrime e con un “se” che poteva cambiare tutto. In questa Cannes 75 quanti film di nomi importanti e di esordienti non si sono presi cura del racconto e hanno puntato tutto sullo “stile” con il risultato che il film è affondato in sé stesso. (Due nomi? Park Chan-wook e David Cronenberg). [BRUNO FORNARA]

DECISION TO LEAVE
COMPÉTITION
di Park Chan-wook
Durata: 138′
Anno: 2022
Produzione: Corea del Sud

Erano sei anni che Park Chan-wook non dirigeva un film (si trattava di Mademoiselle, a sua volta in concorso a Cannes come questo Decision to Leave), e la presenza sulla Croisette coincide con il trentennale dell’esordio del regista sudcoreano, quel The Moon Is… The Sun’s Dream in cui si parlava di tradimenti, di sospetti, di doppiogiochisti, e lo si faceva rendendo teatro della vicenda Busan. È in buona parte – la prima – ambientato nella grande città portuale anche Decision to Leave: il nome fondativo di Busan fu Geochilsan, che in coreano significa “montagna aspra”, ed è proprio da una montagna brulla, un montarozzo glabro e privo di protezioni, che cade nel vuoto un uomo, sfracellandosi al suolo. Da questo evento, e dal dubbio che la morte possa non essere stata accidentale, prende il via un’investigazione che coinvolge Hae-jun, detective integerrimo, e la vedova del defunto, un’immigrata cinese che lavora come badante.

Se da un lato l’intento di Park è quello di seguire le linee direttrici del thriller a sfondo erotico, giocando con le aspettative dello spettatore attraverso il rituale attrattivo che lega poliziotto e possibile colpevole, dall’altro si muove sottopelle il mélo, che deflagrerà nell’ultima parte del film. Park sovrascrive, sia in sceneggiatura che ricorrendo a una costruzione visiva depistante, sempre intenta a cercare di stordire lo spettatore, ma il film dimostra le sue potenzialità quando il regista si lascia a sua volta possedere dal desiderio trattenuto dei due personaggi in scena, fino a culminare in una sequenza finale che sa ben cogliere il significato di immateriale attorno a cui ruota in realtà tutto il film.

Non è più tempo di trilogie della vendetta, purtroppo, ma dopo Stoker e Mademoiselle forse ci si può riconciliare con colui che fu, con Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, e Hong Sang-soo, tra i numi tutelari della “nuova onda” sudcoreana degli anni Novanta. [RAFFAELE MEALE]

CRIMES OF THE FUTURE
COMPÉTITION
di David Cronenberg
Durata: 107′
Anno: 2022
Produzione: Canada/Francia/Grecia/Regno Unito

Il secondo lungometraggio di David Cronenberg, del 1970, s’intitolava Crimes of the Future e parlava di dermatologia, di chirurgia plastica, di un’epidemia e di partenogenesi. Un piccolo horror, quasi femminista in assenza di donne. Dopo cinquant’anni Cronenberg torna a quel titolo, che nel frattempo si è riempito di tutte le suggestioni elaborate e seminate attraverso venti film capaci di fondere con rara lucidità orrori e teorie, incubi e razionalità.

Il nuovo Crimes of the Future non è un remake del precedente, ma un quasi pacato ritratto del mondo (e ovviamente del corpo) come ce lo siamo costruito. Mondo notturno e cadente, fatto di strade squallide, navi arenate vicino alla riva con il loro carico di veleni, hangar oscuri che fungono da teatri di performance chirurgiche. E corpi anestetizzati e che perciò rincorrono la sensualità del dolore, ai quali occhi e bocca non servono più ma bastano le orecchie, e al cui interno progressivamente proliferano organi e tumori inediti, più o meno assorbibili, sempre estirpabili, magari in pubblico.

La chirurgia come spettacolo, l’erotismo come ferite condivise, la minaccia (o forse la speranza) di una mutazione sistematica. Cronenberg racconta la storia dell’artista Saul che esibisce gli organi interni anomali che produce e della sua assistente Caprice, del bambino che mangia la plastica e la digerisce, degli agenti del registro Nazionale degli organi, dei performer del tatuaggio estremo e di madri confuse e dolenti, con un passo tranquillo e ineluttabile. Per lui questo è “back to the future”, la storia del suo cinema che arriva a congiungersi con la storia del presente.

Non c’è bisogno di orrori in realtà, ma solo di inquadrature e gesti precisi, seducenti e inquietanti, e di quella consapevolezza triste che il bacio ha ancora un senso solo se ci si ama e che, al punto in cui siamo arrivati, possiamo solo mutare o morire, con una lacrima che scende finalmente liberatoria. [EMANUELA MARTINI]

LES AMANDIERS
COMPÉTITION
di Valeria Bruni Tedeschi
Durata: 126′
Anno: 2022
Produzione: Francia/Italia

È un film fluido, Les Amandiers. Fluido perché porta in scena mondi nettamente separati, ma li abita pienamente valicando a più riprese i confini che li definiscono. Al suo quinto lavoro da regista, Valeria Bruni Tedeschi raggiunge una maturità e una spontaneità solamente sfiorate nelle opere precedenti e continua il suo percorso autobiografico (?) raccontando la vitalità degli anni Ottanta, della sua gioventù e dell’esperienza presso l’accademia del celebre Théâtre des Amandiers.

C’è una vita dentro e fuori da quella struttura, su e giù dal palco. C’è una vita personale, intima, privata e una più collettiva e storica (il dramma dell’AIDS, Chernobyl). C’è l’amore e c’è la passione, ci sono relazioni omosessuali ed eterosessuali. Ci sono i ricordi e la cronaca, il cinema e il teatro, la Francia e gli Stati Uniti. Bruni Tedeschi non sa schierarsi, ma non tanto perché non vuole rischiare di prendere posizione, quanto perché la sua essenza è proprio quella di restare in bilico, di scivolare e cadere da ambo i lati, di viverli appieno e nutrirsi di tutti gli spunti possibili. Fluidamente.

Les Amandiers sembra voler ereditare i villeggianti dell’omonimo film precedente per trasformarli in viandanti. Inizia il racconto seguendo nuovamente un gruppo di personaggi “rinchiusi” in un luogo, ma questa volta non implode claustrofobicamente nelle loro idiosincrasie, bensì corre a gambe levate verso nuovi orizzonti, nuovi spazi. Sono proprio la passione e la sincerità il valore aggiunto di un progetto, uno stile e una regista qui decisamente più consapevoli e apprezzabili che mai. [SIMONE SORANNA]

TCHAIKOVSKY’S WIFE
COMPÉTITION
di Kirill Serebrennikov
Durata: 143′
Anno: 2022
Produzione: Russia/Francia/Svizzera

Il cinema del regista russo dissidente Serebrennikov è un cinema febbricitante, indocile come lo è la protagonista del suo film presentato in concorso a Cannes ad appena un anno dal precedente Petrov’s Flu. Un altro salto all’indietro nel tempo. Questa volta però Serebrennikov ci porta agli ultimi decenni dell’Impero, quando alle donne non era dato diritto di esistere (di essere riconosciute, di votare) se non in quanto mogli, e inizia il suo racconto nella San Pietroburgo del 1893 – alla morte del grande compositore Pëtr Il’ič Čajkovskij – focalizzando da subito l’attenzione sulla dolente esistenza di Antonina Ivanovna (Alyona Mikhailova), vedova inquieta del musicista. La scena si sposta poi ulteriormente all’indietro, al 1877, quando Antonina decide di diventare la moglie di Čajkovskij (Odin Lund Biron).

Pëtr – gloria nazionale la cui omosessualità, per quanto largamente documentata, è da sempre un argomento tabù in patria e assume un ulteriore valore simbolico nella Russia di Putin – cerca fin da subito di far desistere la sua spasimante ma finisce per accettarne la proposta, pur mettendo in chiaro la sua non disponibilità a una relazione coniugale. In quel momento inizia la tragica storia di Antonina, la sua scelta ferma di costruire la sua esistenza all’interno e in funzione dell’ossessione di essere moglie. Così Antonina legittima la propria identità ma prende anche la strada del baratro; lo sottolinea più volte Serebrennikov con i vorticosi piani sequenza che le girano intorno fino a rendere esplicita la vertigine ossessiva – al contempo spaventosa e liberatoria – in una danza fra uomini nudi e muscolosi.

Antonina è tanto bella quanto testardamente votata all’autodistruzione alla quale si aggrappa in ogni momento, pur di tenere fede al principio di autodeterminazione al quale ha scelto di aderire contro ogni evidenza, contro la realtà, contro tutto e contro tutti. Una figura di donna la cui modernità si conforma proprio in funzione di questo principio, una modernità cui Serebrennikov lavora con dedizione attraverso la cifra parossistica del suo cinema. [CHIARA BORRONI]

R.M.N.
COMPÉTITION
di Cristian Mungiu
Durata: 125′
Anno: 2022
Produzione: Romania/Francia/Belgio


Un bambino che cammina nel bosco. Vede qualcosa e scappa. Si apre così R.M.N., il nuovo film del cineasta rumeno che si porta dietro ancora i segni di un trauma dopo l’aborto di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni e la violenza subita dalla studentessa che stava per andare a studiare all’estero in Un padre, una figlia. Mungiu non mostra quello che ha visto il bambino ma è proprio da quell’incidente che filma ancora la paura e il sospetto come qualcosa di contagioso che s’impossessa degli abitanti di un villaggio della Transilvania dove si parlano diverse lingue (rumeno, ungherese, tedesco) e dove cresce il sentimento di ostilità della comunità nei confronti dei nuovi lavoratori extracomunitari della fabbrica.

Con R.M.N. Mungiu tiene insieme più storie dove si intrecciano la dimensione politica, familiare e sentimentale. C’è la vicenda di Matthias, tornato a casa dalla Germania, che deve destreggiarsi tra il figlio problematico, l’amante che gestisce la fabbrica e il padre malato, che raggruppa le diverse traiettorie narrative in un cinema sempre febbrile e sgraziato, dove l’impulso violento, il gesto improvviso escono con forza da una scrittura che li ha costruiti, ma al contrario per esempio di Farhadi, non ha nessuna intenzione di controllarli, ma al contrario accumula piccoli segni per portarli pii al punto di esplosione come nella scena della cena a casa degli operai extracomunitari, con la musica suonata nei bicchieri prima dell’aggressione che fa da controcampo alla festa di Natale mentre si balla Bella ciao.

Mungiu chiude ogni punto di fuga come nell’ottimo Oltre le colline, per disegnare un’inquietante quadro dell’Europa post-Covid che chiude ogni frontiera e qualunque possibilità di integrazione. Come nei suoi migliori film, emergono impulsi primordiali (l’amore come possesso) in un paesaggio innevato che fa da sfondo a una storia di stregoneria che potrebbe arrivare dal cinema nordico degli anni ’20 del secolo scorso. Non sempre a fuoco, a volte sbanda nell’insistenza della presenza dei segni premonitori (i social razzisti) ma ha un gran finale. [SIMONE EMILIANI]

ARMAGEDDON TIME
COMPÉTITION
di James Gray
Durata: 115′
Anno: 2022
Produzione: Stati Uniti/Brasile


L’ottavo film di James Gray aderisce piacevolmente al genere “racconto di famiglia ebrea a New York” con giovane protagonista, con la tragicommedia degli scoppi d’ira del padre e dell’antipatia del fratello maggiore, ma anche con gli elementi sentimentali del nonno di origine ucraina (Anthony Hopkins), che per abbandonarlo al suo futuro deve insegnare al piccolo Paul cos’è passato, e l’amicizia con Johnny, il compagno di classe nero, che sogna lo spazio ma è destinato alla gabbia.

Un racconto di formazione alla realtà delle cose, tutt’altro che edificante, quindi. «Tanta gente non avrà da mangiare stasera, dicono in musica i Clash» . Eppure Gray acquerella, edulcora e confonde la leggerezza con un galleggiante, impedendo al film di andare più a fondo. Attingendo all’autobiografia, e dunque raccontandosi per primo la propria storia, sembra sentire il bisogno di moraleggiare, per quanto in maniera raffinata e sottile, attraverso i filtri dell’affetto e dell’ingenuità legata all’età che racconta. Mentre il lentigginoso Paul Graff, costretto come un pedone sulla scacchiera di una società in cui bianco e nero non possono che fronteggiarsi, tenta il tutto per tutto con l’autodenuncia, il suo alter ego adulto e cineasta si adagia, invece, dentro un film ben fatto ma poco incisivo, dal finale autoassolutorio, cui mancano tanto l’allucinazione sensoriale di Ad Astra quanto l’intimità e l’oscurità che avevano reso interessanti altri lavori precedenti. [MARIANNA CAPPI]

FRÈRE ET SOEUR
COMPÉTITION
di Arnaud Desplechin
Durata: 108′
Anno: 2022
Produzione: Francia


Un funerale e un incidente, a distanza di cinque anni. Con due momenti tragici si apre il nuovo film di Arnaud Desplechin, Frère et soeur: due istanti esemplari che riuniscono, almeno per un istante, le vite parallele della sorella Alice (Marion Cotillard), attrice affermata ed egocentrica, e del fratello Louis (Melvil Poupaud), poeta e professore con una smaccata tendenza per gli eccessi. Il funerale è quello del figlio di Louis, a cui Alice si presenta per venire cacciata con violenza; l’incidente è quello che manda in ospedale i loro genitori e li costringe a un inevitabile confronto.

Alice e Louis non si parlano da vent’anni, nessuno sa perché. Lei ha cullato il successo, lui ha elaborato il lutto andando a vivere con la moglie in una casa sperduta tra i monti. Desplechin li racconta in parallelo, cercando di concretizzare il segreto del loro odio nella tensione della distanza, di rivelare l’inasprimento dei sentimenti attraverso una psicologia in levare. Un lavoro sui personaggi – che nonostante l’enfasi della loro conflittualità lascia spazio al non detto – che decostruisce per trovare un senso, che smonta per distillare i possibili ricaschi di un amore da sempre avvelenato da una sorta di gelosia dal sapore incestuoso.

La tragedia di Desplechin però, in questo andamento bipolare tra urla e allusioni, si avvita senza trovare spessore. Il disegno di questa famiglia andata in frantumi per diseguaglianze sentimentali è confuso, sbrecciato, fuori fuoco. Lontano dalla raffinatezza dei precedenti Roubaix, una luce e Tromperie – Inganno, Frère et soeurricorda piuttosto un film à la Dolan demistificato, privato – certo, consapevolmente – di ogni forma di eccesso empatico fino però a diventare un oggetto inerte, sgonfio, appesantito da un’irresponsabile fuga di finali. Ciò che resta sono gli sguardi incrociati come in un duello, le grida affilate come lame che i protagonisti si scambiano in un crescendo isterico che ci fa quasi dimenticare il dolore che vorrebbero rappresentare. [FEDERICO PEDRONI]

EO
COMPÉTITION
di Jerzy Skolimowski
Durata: 86′
Anno: 2022
Produzione: Polonia/Italia


Il punto di confronto è altissimo: Au hasard Balthazar, «l’unico film che mi abbia fatto davvero piangere» aveva dichiarato Skolimowski ai Cahiers. Ma sarebbe un errore cercare un qualche possibile paragone col capolavoro di Bresson: il percorso cristologico dell’animale di fronte al Male diventa nel film di Skolimowski un divagare di fronte alla follia del mondo e alla sua inafferrabilità, sempre pronto questo universo ad assumere forme cangianti e sorprendenti. Da cui l’asino protagonista sembra volta a volta rapito, sopraffatto, infatuato, a volte anche stregato.

EO (da pronunciare all’inglese, IO, anzi meglio scandendo le due lettere: Hiiii…. Hoooo, come tradizione vuole che si incitino gli asini) fa dell’asino di razza sarda una specie di foolish shakespeariano costretto a fare i conti con le insensatezze – e le durezze – del mondo. All’inizio facciamo quasi fatica a riconoscerlo mentre esegue il suo numero circense con l’amata padroncina Kasandra: una luce stroboscopica che illumina tutto di rosso è l’avviso di quello che succederà poi, con l’apparente realismo della fotografia che si trasforma senza spiegazione in una tela di altri colori, non per rispondere a una qualche necessità metaforica ma piuttosto a una voglia di sorprendere e ribaltare le aspettative.

Ottantaquattrenne, il regista polacco sembra tornato alle libertà delle sue origini, quando non si preoccupava di dover spiegare e raccontare tutto: qui vediamo spesso il povero asino subire i contraccolpi della sfortuna per poi trovarlo nuovamente in cammino lungo una strada che più zigzagante non potrebbe. A volte dà l’impressione di essere lui il padrone del suo destino, abbattendo ostacoli o “guidando” le azioni umane, altre volte invece subisce passivamente ogni avversità. Ne esce così un film inaspettato che alterna scelte realistiche ad altre fantastiche, squarci poetici a ribaltamenti della logica. Senza una ragione immediatamente leggibile, ma piuttosto inseguendo una libertà che sorprende, in nome di un cinema che prima di ogni messaggio vuole trasmettere sensazioni ed emozioni. [PAOLO MEREGHETTI]

TOP GUN: MAVERICK
FUORI CONCORSO
di Joseph Kosinski
Durata: 131′

Anno: 2022
Produzione: Cina/Stati Uniti


Per buona parte della sua struttura, il film di Cruise/Kosinski/McQuarrie (il team ritornante di collaboratori dell’attore-produttore, nonché da tempo unico vero autore possibile delle sue stesse operazioni) segue le traiettorie di quello che in anni recenti chiamiamo legacyquel, titoli come Creed – Nato per combattere o Star Wars: Episodio VII – Il risveglio della forza che si situano a metà strada tra il remake, il sequel e l’aggiornamento di un canone diventato di culto. Le rivalità nella squadra di giovani piloti che Maverick deve addestrare ricordano quelle tra lui e Iceman, le scenografie recuperano le location iconiche del prototipo, alcune sequenze ricalcano quelle del film di Tony Scott come un evidente omaggio al capostipite.

Il peso viene spostato sui figli dei nostri eroi, con il momento più toccante affidato puntualmente all’apparizione del corpo malandato del divo che mostra coraggiosamente il proprio disfarsi (in questo caso, la struggente mise en abyme della malattia di Val Kilmer). Da Scott, il film riprende anche il tema della simulazione continua come asse portante del discorso fatto su di una guerra anonima, di missioni contro nemici senza volto, di pericoli e minacce invisibili ai radar e alle macchine («non conta l’aereo ma il pilota», sempre di più in un mondo di droni senza occhi). La morte diventa qui la simulazione somma, e come in altri titoli di questa fase di Cruise si può morire e ricominciare la partita più volte, scomparire e resuscitare in loop, perdere i sensi per la velocità supersonica e poi ritornare vigili, come in un videogame («non pensare, agisci»): ecco, nella sezione finale, il regista di Tron: Legacy e Oblivion s’inventa il travaso linguistico più sorprendente (anche più dell’incipit quasi sci-fi), e la missione in territorio ostile di Maverick e Rooster somiglia più ad una run di un capitolo della saga videoludica Battlefield che ad un nuovo Top Gun. La reincarnazione definitiva: la morte apparente come condizione perenne, come condanna ineluttabile al ritorno. [SERGIO SOZZO]

ESTERNO NOTTE
CANNES PREMIERE
di Marco Bellocchio
Durata: 330′
Anno: 2022
Produzione: Italia/Francia


Non succede spesso, anzi forse è la prima volta. Un grande regista fa un film sull’evento più lacerante del secondo dopoguerra (Buongiorno, notte, 2003), e vent’anni dopo ci torna sopra con una miniserie, Esterno notte. Sei episodi, 330 minuti, per approfondire, cambiare ogni volta prospettiva, interrogare le poche luci e le molte ombre. Ma anche ipotizzare un esito (quindi un paese) diverso.

Come sarebbero andate le cose, dopo, se Moro fosse sopravvissuto? Perché tutti, politici e brigatisti, lo volevano morto, cosa sarebbe accaduto se l’inventore del compromesso storico fosse tornato dalla sua prigionia? Domande che echeggiano dal 1978. I 55 giorni del sequestro Moro non sono mai finiti, non possono finire, e Bellocchio li ripercorre intrecciando con geniale ostinazione psichico e politico, pubblico e privato. Cossiga e gli altri Dc, la famiglia Moro, il Papa roso da mille dubbi, i brigatisti lacerati e litigiosi, il capitolo migliore in assoluto diremmo, se il mosaico non acquistasse tutto il suo senso proprio nell’insieme.

È un paese in piena crisi di nervi, un deflagrare di paranoie, ossessioni, somatizzazioni, che Bellocchio snida nei luoghi più segreti, case, cucine, camere da letto, perfino confessionali. Luoghi dell’intimità, non del Potere, in cui del Potere si avvertono gli effetti più remoti e pervasivi.

L’unico lucido è lui, Moro, eppure è il primo a essere dichiarato pazzo e inaffidabile. «Per prima cosa dovete screditare l’ostaggio», dice un consigliere “amerikano”. Fatto. Troppo pericoloso pensare che Moro possa dire la verità. L’Italia deve abituarsi all’idea della sua morte, ed ecco voci e depistaggi (il corpo in fondo al lago della Duchessa). Ogni episodio ricomincia da capo, ogni volta scopriamo un pezzo diverso e rivelatore, ogni punto di vista arricchisce la comprensione e il dolore. Mai forse il linguaggio stringato della tv è stato più utile e intonato. Esterno notte viene da lontano (decisivi anche gli spettacoli di Fabrizio Gifuni sulle lettere di Moro). E si sente. [FABIO FERZETTI]

LE OTTO MONTAGNE
COMPÉTITION
di Felix van Groeningen e Charlotte Vandermeersch
Durata: 147′
Anno: 2022
Produzione: Italia/Belgio/Francia

La montagna è bella. Bellissima. Sicuramente fotogenica. La storia d’amicizia, di quell’amicizia che un tempo si sarebbe detta “virile”, aggettivo che oggi non si porta più con la stessa disinvoltura, funziona. Non arriva forse a essere commovente, ma funziona. E, se funziona, oltre che per la base letteraria del romanzo di Paolo Cognetti da cui questo Le otto montagne è tratto, e da cui ha preso il titolo, funziona per merito di Luca Marinelli e Alessandro Borghi, che amici sono per davvero, e che poi sanno essere bravi, e qui lo sono.

E allora perché, mentre Pietro e Bruno riprendevano e consolidavano le fondamenta della loro amicizia costruendo assieme una casa, mi venivano in mente le sei puntate del programma televisivo che si chiama Falegnami ad alta quota, e son stato preso dal dubbio che quelle mi avessero emozionato e appagato di più? Le otto montagne è una coproduzione internazionale, ma il grosso è italiano, e mi domando quindi se davvero ci fosse stato il bisogno di chiamare, per dirigere questo film, non uno ma due registi dal Belgio, il Felix van Groeningen di Alabama Monroe – Una storia d’amore e Beautiful Boy e la sua compagna Charlotte Vandermeersch, che pure è al suo esordio nella regia.

Nulla di personale, né campanilismo fuori tempo massimo, anche se certi giovani di casa nostra una chance l’avrebbero meritata. Il fatto è che questa coppia belga – che peraltro compie la scelta controintuitiva di rinunciare al formato panoramico optando per un 4:3 che dovrebbe esaltare, forse, la verticalità delle vette e chiuderci nelle teste dei protagonisti, ma che invece soffoca un po’ la storia – gira tutto in maniera corretta, ma senza un guizzo, un lampo, un’idea. Senza cogliere nulla del potenziale epico-mitico della montagna, senza mai scavare davvero nella mente e nei sentimenti di Pietro e Bruno. E allora, alla fine dei conti, il dubbio che, forse, era davvero meglio Falegnami ad alta quota, mi coglie nuovamente. [FEDERICO GIRONI]

LE VELE SCARLATTE
QUINZAINE DES RÉALISATEURS
di Pietro Marcello
Titolo originale: L’envol
Durata: 100′
Anno: 2022
Produzione: Francia/Italia/Germania

Esiste un mondo magico parallelo alla realtà. Esiste davvero. E per fortuna. Perché la realtà non è granché rassicurante: è il mondo dell’odio, delle guerre, della vendetta, dello stupro, dei destini segnati, degli esseri umani emarginati e confinati in un altrove. Ma da qualche altra parte esiste un mondo fatto di creatività, pianoforti accordati e profezie che si realizzano. «I cosiddetti miracoli si possono compiere con le proprie mani», come scrive Aleksandr Grin (1880-1932), autore del romanzo Le vele scarlatte. Al romanzo pacifista dello scrittore russo, socialista e dissidente, si è ispirato Pietro Marcello, dopo Martin Eden: anche lì la matrice è letteraria, da Jack London. Ma la scelta è ancor più lineare, di pura narrazione, l’ispirazione è libera, musicale e visiva al tempo stesso, svincolata da qualsiasi percorso ideologico, ma impregnata degli ideali che compongono il suo cinema a partire da La bocca del lupo e Bella e perduta. Ed è un’ispirazione profondamente femminile, come è già stato sottolineato nelle prime recensioni al film, proposto alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes.

Perché la giovane Juliette, che cresce orfana di madre – per un femminicidio mentre nel romanzo era la polmonite ad ucciderla – nel Nord della Francia, all’indomani della Prima guerra mondiale, è una ragazza che trova la sua identità orgogliosamente. Allevata da un padre, Raphaël, che ha mani magiche e capaci di costruire ogni cosa (da un giocattolo a una polena ispirata al volto della moglie morta) con il legno, anche quello di scarto. E con la madre adottiva, una vedova che le insegna sortilegi senza menzogne. Juliette è bella, sa parlare con una gazza e con l’hirondelle (intesa come la poesia di Louise Michel), ed è l’unica ragazza che canta in quel villaggio triste. Tra le presenze, spesso minacciose, attorno a lei, c’è anche una maga che prevede vele scarlatte per portarla via dal villaggio in un futuro non troppo lontano.

Lungo il fiume e sulla scorta delle musiche di Gabriel Yared, Pietro Marcello conferma il suo stile poetico, pittorico (bella e sognante la fotografia di Marco Graziaplena), attento a restituire il respiro degli interpreti osservati con rispetto e dolcezza: la luminosa Juliette Jouan (Juliette) che sembra uscita da un film di Chaplin, Raphaël Thiéry (il padre dalle mani tozze e possenti), Noémie Lvovsky (la madre adottiva), Louis Garrel (l’aviatore forse avventuriero forse innamorato) e Yolande Moreau (la maga). I riferimenti cinematografici di questa fiaba sono tanti e potenti, in primis disseminati dentro al cinema dello stesso Marcello (anche se qui l’uso del found footage è molto morigerato) e poi con Il mago di Oz, Jacques Demy, ma anche Lazzaro felice di una regista affine, quasi sorella, come Alice Rohrwacher. [CRISTIANA PATERNÒ]