Drive un film di

Un antieroe laconico, l’automobile che sfreccia per le strade della metropoli, la luce artificiale che puntella Los Angeles e scontorna  ombre instabili sul volto. Sono gli ingredienti base di Drive, film di Nicolas Winding Refn che ha consentito al cineasta danese di aggiudicarsi il premio per la miglior regia a Cannes 2011.
Un film che scandaglia al massimo le possibilità offerte dal noir-action, estremizzando la stringatezza dei dialoghi, la fermezza delle espressioni, in favore di movimenti di macchina e giochi di luce che ricreano un’intrinseca mobilità anche quando la macchina da presa sembra a tratti rallentare il suo folle volo. La regia insiste sul dimezzamento, accentua i contrasti tra due parti complementari di una stessa unità: il protagonista “centauro”, metà uomo metà macchina, la cui vita è a sua volta dimezzata tra la professione di autista per rapine e stunt man e operaio in un’autofficina; e ancora, la notte carica di vitalismo criminale e il giorno, alla cui luce spesso si consuma la morte.

Stuzzicadenti ad un angolo della bocca, stampa di uno scorpione sul retro della giacca a caratterizzare l’uomo al centro del racconto, circondato da un’aura di anonimato e apparente passività dietro la quasi assenza di parole. Sembra, infatti, che la vita gli scorra così, come il paesaggio urbano notturno riflesso sui vetri della sua auto in corsa. Fino a quando l’imperturbabilità non viene scalfita dall’affacciarsi del sentimento, Refn sembra interessato a presentare un universo maschile asserragliato nella propria corazza refrattaria a qualsiasi psicologismo. Ma c’è anche il suo “complemento”, quelle donne-feticcio, tutte bionde, tutte nude, tutte in pose plastiche a fare da sfondo in un’altra scena (quando il protagonista aggredisce il suo potenziale aguzzino), mannequins che evocano la consistenza artificiale di giocattoli sessuali, femmine che simulano femminilità.

E la simulazione abbinata al travestimento è un’altra costante del film: i ripetuti dettagli sulle mani che si spersonalizzano in un paio di guanti, il viso che si nasconde dietro la maschera in lattice della “star” di un film in lavorazione,  sono emblemi che abbracciano le due distinte dimensioni del crimine metropolitano e del discorso metacinematografico potenziato dall’immaginario del gioco. Così, la tensione sale quando i “giocatori” diminuiscono, quando un assassinio è ermeticamente riassumibile nella “storia dello scorpione e della rana”.

L’economia verbale sgombra il terreno in favore di una forma filmica fortemente connotata grazie a vertiginose angolazioni dal basso e punti di vista obliqui, lunghe carrellate orizzontali. Si pensi all’inquadratura che accompagna il protagonista e il vecchio Shannon lungo il corridoio dell’autorimessa, orizzontalità  scandita e intervallata a tratti regolari da pilastri in cemento che richiamano l’accostamento progressivo di singoli fotogrammi montati in sequenza.

La macchina da presa pare si faccia spazio in posizioni precarie, in bilico nella sua obliquità, frontale rispetto a un’auto da corsa che avanza come una furia verso di essa e verso lo spettatore, indugiando e accarezzando lo spazio alle spalle del protagonista, attenta a non violarne l’imperturbabilità ma senza tralasciare quel grande scorpione sul retro della giacca, vettore di riconoscibilità e emblema dell’antieroe.

Degna di nota, la fotografia di Newton Thomas Sigel carica d’espressività l’incerta luminescenza notturna e metropolitana; gioca magistralmente con le ombre in più scene, rendendole vere protagoniste dell’azione che viene così stilizzata su un muro o sull’asfalto, con una tale raffinatezza da far passare in secondo piano certi “scivoloni” un po’ splatter presenti nel film.

Ma non mancano vere e proprie inondazioni di solarità, quando il “noir al neon” vira su toni sentimentali. Perché Drive è soprattutto una storia d’amore, quella tra il protagonista e la sua vicina, una donna con un figlio a carico che aspetta l’uscita di galera del suo uomo. E anche qui, la luce e i movimenti di macchina prevalgono sulle sobrie reazioni dei personaggi. Pochi elementi bastano a tratteggiare sintomaticamente una messa tra parentesi della velocità formale attinente al mondo della malavita: uso del ralenti, solarità, colonna sonora che armonicamente interrompe le cacofonie roboanti della strada, trattamento diverso del tempo che opta per un andamento fortemente ellittico e selettivo (non sappiamo come dall’incontro casuale nel supermercato, senza scambio di parole, l’uomo si sia ritrovato a portare la spesa a casa della donna).
Diversamente, Refn si sofferma sulle scene in auto, di notte, affilando magistralmente la tensione come quando la radiocronaca di una partita, con tanto di esultanza finale per il risultato, fa da contrappunto alla turbinosa corsa per depistare la polizia.

Verso la conclusione, il regista ricorre alla dissonanza tra rappresentazione del crimine e dolcezza della musica (Oh my Love– Riz Ortolani), con l’uso ancora del ralenti nella grassa risata che deforma parossisticamente il volto del boss da cui parte la taglia sulla testa del protagonista. Un effetto fortemente stridente ma di alto profilo espressivo, in un film che non fa sconti, che corre dall’inizio alla fine come l’omonimo romanzo di James Sallis da cui è tratto il soggetto, che conserva la matrice europea del regista nonostante sia più americano di tanti altri “surrogati” nativi americani, perché mai come in questo caso il film è la sua forma.