Adieu au langage

« Ne pas peindre ce qu’on voit, puisqu’on ne voit rien, mais peindre ce qu’on ne voit pas ». Filmare l’invisibile, perché il visibile non esiste o, al più, è un miraggio, un inganno:  è il dovere del Cinema e, al tempo stesso, il suo misterioso, a volte anche inquietante, piacere. Ce lo ricorda, ancora una volta, Jean Luc Godard, con le parole di Claude Monet. D’altra parte, “la realtà è solo il rifugio per chi non ha immaginazione”. E, pensando ai tempi in cui perfino la nouvelle vague doveva ancora arrivare, sembra di sentire anche Agnès Varda sulle rocce della Pointe Courte dirci che  “il quadro non è altro che una parte di quello che non è nel quadro, il fuori quadro…bisogna dare allo spettatore la possibilità di immaginare quello che non vede”.

Giunto alla veneranda età di quasi 84 anni, il regista franco-svizzero prosegue una conversazione ininterrotta, lunga ormai quasi 60 anni, attorno alla questione del linguaggio e dei suoi limiti. Del resto, a rendere coerente un corpus filmico, ricchissimo ma diseguale (nelle intenzioni come negli esiti) come quello godardiano è da sempre la ricerca dello spiazzamento, culturale e linguistico a un tempo (sul piano dell’immaginario e delle immagini, ma anche dei diversi idiomi parlati in tanti film, che spesso hanno costretto al ridicolo i doppiatori, celebre il caso de Le mépris). Filosofo e storico del cinema (si pensi al lavoro di tanti anni sul corpo e sulla memoria del cinema – opera infatti monumentale –  delle Histoire(s) du cinéma), Godard considera il cinema un mezzo del pensiero e se ne serve per scardinare i nostri punti di vista abituali e aiutarci a vedere al di là delle  apparenze. O meglio, contro le apparenze. La questione è etica ed estetica a un tempo (“ogni singola inquadratura comporta una scelta morale”, dirà il regista)  ma soprattutto è politica ed economica. Ogni linguaggio, dell’arte o dei media (così come ogni idioma)  ha i suoi codici e rituali che veicolano una “visione del mondo”,  influenzata e modellata dal Potere di turno, attraverso sempre nuovi dispositivi. La visione è dunque atto politico per eccellenza: scegliere cosa e come vedere è un gesto  mai neutro o indolore.

Questa volta, e per la prima volta nella sua carriera, peraltro sempre segnata dalla continua ansia di sperimentazione,  Godard decide di adoperare anche il 3D. Non per consegnarsi alle sirene della tecnologia, piuttosto – c’est genial ça! – per enfatizzare la dimensione pittorica, materica e tattile, del cinema, che consente allo spettatore di accarezzare quasi alberi, fiori e uccelli, perché la Natura più che la Storia è questa volta al centro del discorso (Godard fu pittore in gioventù e il film, oltre che nelle innumerevoli sfumature di colore della bella fotografia di Fabrice Aragno, evoca in alcune immagini la magica, fanciullesca tavolozza degli acquarelli). Che poi, a stupirci di più in Adieu au langage (“Addio al linguaggio”), non sono certo gli “effetti speciali” quanto piuttosto la lucida ostinazione di Godard nel porre ancora a noi spettatori e a se stesso, le (stesse) domande cruciali, sul cinema e sull’immagine, sul tempo e la memoria, sui miti, sulla libertà, sulla direzione del nostro cammino. Ancora una volta, Godard ci offre un “film parlato” – per dirla con un altro grande vecchio come De Oliveira – che non dispensa facili soluzioni, ma mescola i linguaggi,   intrecciando le  parole (di maestri e testimoni, o dei “personaggi”) alle  sue immagini, attingendo alle fonti visive (originali o d’archivio) e sonore più disparate.

Questo “addio” a un linguaggio così a lungo amato, praticato, dissezionato, appare peraltro percorso da sentimenti contrapposti. E anche gli indizi, per lo più evidenti, di cui Godard dissemina la trama sempre meno (o falsamente) “narrativa” del testo, risultano assai contrastanti. Una corrente sembra venata da profonda amarezza, disincanto, persino dallo sgomento. Non solo la Storia, rispetto a molti suoi film,  è scomparsa dal quadro e dal racconto (certo, “noi credevamo”, ma le cose sono andate in maniera diversa), ma anche il Cinema (e la sua storia) è ormai puro ectoplasma (infatti Godard si concede  una delle poche auto-citazioni: “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”, da Le Vent d’Est, 1969). Non  più dunque gli inserti dal grande cinema politico (che intessevano ancora Film Socialisme del 2010) o da quello del sogno; resta semmai solo l’incubo, ovvero alcuni frammenti di immagini da  un vecchio  film di Frankenstein che passano su un mega-schermo domestico (ma nel finale anche le immagini scompariranno, però lo schermo resterà acceso col suo fastidioso effetto “neve” e nessuno, secondo antiche profezie orwelliane, provvederà a spegnerlo). A un certo punto, con notevole straniamento,  Godard si concede persino una scena in costume con la Mary Shelley sulle rive del lago di Ginevra che consegna ai posteri la sua opera, quella che forse per prima, da una prospettiva femminile, aveva saputo raccontare il mostro.  Mostro umano e, purtroppo, troppo umano, ma soprattutto maschile, interprete di una violenza che è puramente fisica e sanguinosa (dunque vediamo più volte nel film un uomo ben vestito scendere da una macchina di lusso e  colpire una giovane donna indifesa; la guerra degli uomini  è come  un’eco costante, mentre scorrono rivoli di rosso sangue, non di innocuo poetico colore, e giovani mani femminili si sfregano nell’acqua di  una fontana; ma non si disperava forse anche Lady Macbeth gridando “e queste mani non saranno mai pulite?”).

Ma nell‘altra e impetuosa corrente del film, Godard fa scorrere (e correre) altri protagonisti. Essi appartengono tutti a un mondo naturale, analogico, relazionale, generativo (di vita e di incontro). Sono, in primo luogo, la donna, con le sue curve armoniose, la lentezza dei suoi gesti, le sue esigenze di parità (è una vera “gag” quella in cui, dentro un appartamento, lei attende il suo turno al cesso, mentre vediamo lui nella celebre posa ieratica del “pensatore di Rodin”, scultura qua esplicitamente irrisa, insieme a un certo tipo di pensiero, forse “debole”). Poi  i bambini, che vediamo correre felici tra i prati (in scene dal vago sapore malickiano). E, last but not least, un  cane.  E sarà questo cane che attraverserà, fino alla fine del film, lo schermo e il suo paesaggio, umano e naturale. Un cane da caccia, senza guinzaglio, dedito alla scoperta dunque, ma che non aggredisce e umilia senza motivo gli estranei e tanto più i suoi simili (come gli uomini, ahinoi, sanno fare).

A questa triade (simbolica e reale a un tempo) Godard consegna, crediamo, il testimone di un altro futuro possibile mondo. “Il filosofo è l’unico che si accorge della presenza dell’altro”. Il filosofo è forse Godard, o forse quel cane. Di sicuro dobbiamo essere uomini (o animali) liberi per saper negare noi stessi, riconoscere l’Altro, e poi ricomporre le diverse identità.

La Storia di ieri e quella di oggi hanno fallito. L’unica difesa (e antidoto) alla disperazione, specie quella degli artisti, i più sensibili  (come il pittore Nicolas De Staël, a lungo evocato nel film, morto suicida a 41 anni), resta l’ironia, e uno spirito da fanciullo, pronto a giocare e stupirsi. Doti che ancora Jean-Luc Godard  dimostra di possedere. Basti pensare a quelle didascalie e le sovraimpressioni (Ah, DieuOh, Langage) che scandiscono i capitoli di questo suo ennesimo film “saggio”, o “manifesto”, o  (come potrebbe ben suggerire il titolo) testamento.

Ma JLG, anziano fanciullo, ci ha già “giocati” tante volte. E ci piace pensare che forse anche la giuria di Cannes 2014 si sia divertita a dare un “Gran premio” ex-aequo a lui e a un venticinquenne di genio come il canadese Xavier Dolan.

 

TRAMA

Una donna sposata e un uomo si incontrano, si amano, litigano, volano pugni un cane vaga tra città e campagna, le stagioni passano, inizia un secondo film…