120 battiti al minuto un film di

Robin Campillo sa come raccontare le storie, e anche come cucirle. Lo testimonia la sua lunga collaborazione – come montatore prima e poi soprattutto come co-sceneggiatore – con il regista francese Laurent Cantet. Quel  sodalizio, iniziato quasi 20 anni fa, sul  finire del secolo scorso, e  consolidatosi negli anni ’10 di questo secolo, ha prodotto opere importanti, rimaste nella memoria collettiva, su temi cruciali del nostro tempo: il lavoro e il suo senso (Risorse umane, 1999, A tempo pieno, 2001), i costumi morali  (Verso il sud, 2005), l’educazione e la creatività dei giovani (da La classe, 2008, Palma d’oro a Cannes sino al recentissimo L’Atelier, 2017).

Le storie, a un certo momento, ha deciso di raccontarle in prima persona da regista. Dopo l’esordio nel 2004 con Les Revenants (da cui Canal Plus trasse, senza peraltro il suo apporto,  la celebre serie tv),  e Eastern Boy (2013, film scabroso ma raffinato, premio Orizzonti a Venezia), con questo suo terzo lungometraggio, il regista, 55 anni, realizza un progetto assai personale, dopo un iter creativo e produttivo durato oltre dieci anni,  segnando  un salto di qualità, sul piano narrativo e compositivo, nella sua opera.  Anche questo film – frutto della sua diretta esperienza di militante del movimento Act Up che a Parigi dal 1989 (era nato negli  USA due anni prima)  aveva fatto conoscere all’opinione pubblica e al sistema politico francesi la tragedia dell’AIDS dopo quasi un decennio di strisciante epidemia –  resterà non solo nella nostra memoria di spettatori,  ma anche nei palmarés ufficiali (a Cannes ha ricevuto, oltre al premio Fipresci e alla Queer Palm, il Gran Premio Speciale della Giuria  e rappresenterà la Francia nella corsa agli Oscar 2018).

Al pari delle opere di Cantet già citate, anche  120 battiti al minuto è un film al tempo stesso poetico e politico. Ma, prima ancora, è un film storico,  nel senso che restituisce il clima sociale di un’epoca ben precisa – i primi anni ’90 – in cui a  Parigi come nelle principali metropoli del mondo, alla crisi della politica e all’affermazione dell’individualismo sfrenato si univa un “ritorno all’ordine” dei costumi, anche sessuali, e malattia e morte iniziavano ad essere rimosse o demonizzate in nome  del “benessere”. Un’epoca, immediatamente precedente alla diffusione di massa dei cellulari e di internet, nella quale, posti di fronte al terrore e al dolore dell’epidemia, gli individui colpiti dal virus dovevano ancora necessariamente uscire fisicamente dalla propria solitudine per ritrovarsi “in presenza”, come nelle vibranti riunioni settimanali di Act Up, con i loro rituali assembleari collettivi.

Sono questi rituali a occupare tutta la prima parte del film. Se quelle riunioni nella realtà servivano a far conoscere le persone tra loro e a farle discutere e lavorare insieme, le sequenze iniziali del film ci introducono ai diversi protagonisti della vicenda e – attraverso inserti narrativi montati in parallelo –  ci mostrano i momenti salienti di alcune significative e provocatorie azioni pubbliche condotte dal movimento unitamente alle reazioni dell’establishment politico e sanitario piuttosto che dei laboratori farmaceutici. Chiariscono insomma allo spettatore il contesto. Man mano che il film procede, sarà la storia d’amore tra due giovani, Nathan  (Arnaud Valois) e Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quest’ultimo sieropositivo, a fare da collante alla narrazione, ma senza mai invadere tutta la scena. 120 battiti al minuto è infatti un vero film corale, scandito da un montaggio vorticoso (dello stesso Campillo),  punteggiato da dialoghi sempre credibili ed efficaci (anche il co-sceneggiatore  Philippe Mangeot era un militante di Act Up) dove ognuna delle tante voci sullo schermo mantiene la sua precisa identità e dunque la sua forza. In un cast di impressionante bravura e naturalezza recitativa spiccano, oltre ai due attori citati,  Antoine Reinartz e la grazia esplosiva di Adèle Haenel nei ruoli di Thibault e Sophie, due tra i coordinatori di Act Up. A favorire tale naturalezza, secondo il regista, è stata anche, almeno per le scene di gruppo, la scelta di usare in sincrono tre macchine da presa (espediente già felicemente sperimentato sul set de La classe da Cantet) che così restavano meno “incollate” ai protagonisti.

La dialettica tra individuo e gruppo, come quella tra la  minoranza (combattiva) della comunità LGBT colpita pesantemente dal male e la maggioranza (silenziosa) degli eterosessuali, innerva del resto tutto il film che in questo senso realizza una operazione di riappropriazione della memoria e una sorta di inchiesta-verità. Se  l’indagine riguarda specificamente le cause e gli effetti, medici e sociali,  dell’epidemia in Francia,  essa assume un significato più ampio e fortemente politico, in primo luogo rispetto a quella fase storica in cui le istanze collettive, comunque già sotto attacco, erano ancora valore e azione reali. Al tempo stesso, il film si pone quasi come una esemplare lezione-spettacolo rispetto al nostro tempo presente, alle sue passioni tristi e sedate (magari anche dall’uso eccessivo e improprio dei social media).

Tutto questo, se pure tradisce un certo impulso pedagogico del regista, non registra mai alcun cedimento didascalico e si tiene  ben lontano da ogni stereotipo da film, holliwoodiano e non, a tematica omosessuale, trovando piuttosto esiti coerenti con le premesse e innovativi anche sul piano formale. Oltre a quanto già osservato sulla scrittura, il montaggio e la  recitazione, il film,  punteggiato da precise marche stilistiche autoriali,  fonde mirabilmente l’istanza autobiografica e documentaristica – assicurata dal riferimento puntuale a eventi reali e dal ricorso a fonti autentiche e materiali d’archivio – con la tensione verso la “finzione”, accentuata dall’iper-realismo provocatorio delle stesse azioni pubbliche di Act Up – per lo più di derivazione statunitense. Il film assume così una impronta marcatamente teatrale – attraversata a tratti anche da una vena umoristica, come nei calembours a sfondo sessuale – muovendosi in una dimensione claustrofobica fatta di spazi chiusi e circoscritti  – dalla sala riunioni alla discoteca, dagli headquarters aziendali alle stesse piazze dove il movimento inscenava i suoi interventi.  Tra i riferimenti dichiarati  dal regista, figurano del resto la carica eversiva dei Freaks di Tod Browining  e L’angelo sterminatore di Bunuel (anche se crediamo sia forte il segno di tanto cinema d’autore francese).

Nella sua parte conclusiva il film,  che pur non edulcora mai le vicende,  ci pone di fronte alla tragedia di Sean, alla sua lenta discesa verso la morte, dove la solitudine è mitigata solo dalla presenza discreta di Nathan. Il filma slitta bruscamente dalla frenesia degli eventi al tempo sospeso dell’agonia e compie una minuziosa disamina  del morbo e dei suoi effetti, che risulta , a nostro avviso, troppo insistita,  ma di sicuro anche assai perturbante  per lo spettatore. Del resto, la chiave di lettura di questa ulteriore precisa scelta narrativa e stilistica di Campillo risiede nelle parole che la madre di Sean rivolgerà ai compagni del movimento accorsi, di nuovo e ancora in gruppo,  a salutare l’amico morto.

Se, come ci insegna il film, la consapevolezza è la prima arma necessaria per combattere la malattia, fa specie che in Italia (a differenza che in Francia e, riteniamo, in tanti altri paesi) il film esca in sala con il divieto ai minori di 14 anni.  Ancora oggi,  la burocrazia del cinema reputa la censura l’antidoto più efficace per isolare, come fosse un  virus, la diversità, delle persone come delle idee.

 

Trama

Nella Parigi dei primi anni Novanta, il giovane Nathan decide di unirsi agli attivisti di Act Up, associazione pronta tutto pur di rompere il silenzio generale sull’epidemia di AIDS che sta mietendo innumerevoli vittime. Anche grazie a spettacolari azioni di protesta, Act Up guadagna sempre più visibilità, mentre Nathan inizia una relazione con Sean, uno dei militanti più radicali del movimento.