Gli esseri bifronte tanto cari al regista di Seven e Fight Club trovano qui la loro apoteosi in Lisbeth, tormentata eroina sui generis, ma non solo… Anche Blomkvist, il giornalista-detective, ha un animo dilaniato così come ogni membro della famiglia Vanger sembra nutrirsi di torbidi quanto reconditi segreti, al limite della patologia.

Ed è in questo universo disfunzionale che i personaggi, per Fincher, trovano la loro cittadinanza. Abitanti di un mondo altro (vedi l’isola-regno dei Vanger dove ogni tragedia si consuma) essi sembrano muoversi come esseri estranei ad un reale al quale stentano ad adattarsi, perennemente ancorati ad un passato – le cui ombre sono ben lungi dal diradarsi – che avvelena il loro presente e continua a dividerli, spaccando, non soltanto il territorio fisico che li circonda, ma il concetto stesso di famiglia, lo stesso che, perversamente, li unisce, legandoli, in una scellerata rete di odio.
Lisbeth e Mikael sono due outsider. Fuori non soltanto dal mondo vangeriano, dal quale sembrano farsi risucchiare, ma posti ai margini – seppur per motivi diversi – del loro stesso sistema sociale, del quale hanno infranto regole e norme.

Da questo magma psicotico, quanto affascinante, Fincher plasma, da demiurgo dell’oscuro quale è, un film che si adatta perfettamente alle sue corde. Il romanzo di Larsson è solo il punto di partenza poiché tutto ciò che ne scaturisce è un thriller di raffinata fattura in cui la regia, come in una sofisticata opera al nero, si converte in sguardo tagliente quanto lucido, come quello di Lisbeth negli intensi primi piani in cui il regista fa in modo che arrivi oltre lo schermo e ci trapassi. I luoghi incorniciano l’azione e ogni ambiente, dal paesaggio innevato agli interni più lussuosi, non fa che trasmettere la raggelante consapevolezza che l’orrore è in grado di albergare ovunque.

Millennium – Uomini che odiano le donne non è, tuttavia, un film perfetto. Risente, infatti, del peso di una rilettura cinematografica che se, da un lato offre a Fincher lo spunto per andare oltre il testo e realizzare un’opera personale, dall’altro si trova necessariamente a fare i conti con un materiale narrativo corposo e dettagliato al quale gli (inevitabili) tagli in sede di sceneggiatura ne sbilanciano lo script.
Il tessuto del racconto si smaglia in qualche punto ed è solo grazie alla sapiente mano registica che le sbavature sembrano ripararsi, anche se finiscono per compromettere quell’eccellenza alla quale questo film sembrava destinato. Nondimeno l’inquietudine larssoniana, nel dipanarsi della storia sullo schermo, non conosce flessione e, come in un arrangiamento musicale, Fincher interpreta le note originali – ad iniziare dagli ipnotici titoli di testa – fedele al loro suono più fosco e profondo.

TRAMA

Mikael Blomkvist è un giornalista intenzionato a riappropriarsi della propria reputazione dopo aver subito una pesante condanna per diffamazione. Incuriosito e attratto dal suo coraggio, Henrik Vanger,un potente  industriale svedese, lo assume per scoprire la verità sulla scomparsa dell’amata nipote Harriet, avvenuta quarant’anni prima. Convinto che la giovane sia stata uccisa da uno dei membri della sua odiata famiglia, Vanger chiama Mikael ad indagare nel luogo dove tutto avvenne: un’isola sperduta della costa. Nel frattempo, Lisbeth Salander, una giovane investigatrice solitaria e stravagante, viene assunta per fare delle ricerche su Blomkvist. I due finiscono, per una concatenazione di eventi, a lavorare sullo stesso caso e si troveranno assorbiti totalmente da un’indagine che si farà sempre più torbida e misteriosa e li condurrà a scoprire orribili segreti.

Dopo il recente Vento di primavera (2010), la Francia torna a rappresentare nel cinema un episodio vergognoso del suo Novecento: il rastrellamento compiuto nel luglio del 1942 dalla polizia parigina a danno di più di 13000 ebrei, dei quali circa 8000 vennero rinchiusi in condizioni disumane per cinque giorni nel Velodromo d’inverno (il Vel d’hiv) per poi essere deportati prima in campi di raccolta francesi e poi nei campi di sterminio nazisti.

Tratto dal romanzo omonimo della scrittrice anglo-francese Tatiana de Rosnay, La chiave di Sarasceglie una strada diversa rispetto al melodramma di pura ricostruzione storica. Passato e presente si intersecano attraverso la vicenda di una giornalista franco-americana impegnata a scrivere oggi un articolo sull’episodio del Vel d’hiv. Nel periodo in cui sta svolgendo queste ricerche, la donna progetta di trasferirsi nell’appartamento parigino in cui è cresciuto il marito, nel Marais, e finisce per scoprire che i suoceri subentrarono in quella casa a una coppia di ebrei deportati e uccisi proprio nel 1942.
Quando viene a sapere che i due figli della coppia, Sarah e Michel, non furono deportati, la giornalista si lancia appassionatamente in un lavoro di ricostruzione dei loro destini attraverso archivi, incontri, viaggi intercontinentali. La sceneggiatura intreccia perciò la storia della donna con quella della piccola Sarah che il giorno del rastrellamento volle salvare il fratellino chiudendolo a chiave in un armadio a muro. Nelle sequenze storiche, la messa in scena evita didascalici eccessi di retorica adottando soprattutto il punto di vista della bambina interpretata in modo molto efficace da Mélusine Mayance.

Il film si spende però molto nel ritratto emotivo del personaggio interpretato da Kristin Scott-Thomas che con la sua bellezza da anti-diva interpreta sempre più spesso ruoli di donne dalla psiche complessa in pellicole che non di rado peccano per il ridondante intimismo (Ti amerò sempre, L’amante inglese, Contre toi). Il risultato è un film che sceglie la chiave sentimentale per testimoniare una vicenda del passato e per attrarre così anche un pubblico non interessato ai film d’ambientazione storica.

La questione delle case dei deportati ebrei subito occupate da nuovi inquilini è una vicenda tanto odiosa quanto poco raccontata, che in questo caso rappresenta però solo lo spunto iniziale, per quanto importante, della storia. Al cinema il fenomeno era già stato evocato in un lavoro di tutt’altro genere, Shoah di Claude Lanzmann, che lo faceva emergere con la sua peculiare insistenza nello scandagliare i dettagli della storia durante alcune delle interviste agli abitanti di un villaggio polacco.
Cultframe – Arti Visive

Alla fine degli anni Settanta una rivista francese organizzò un referendum tra i critici cinematografici di diversi paesi del mondo per individuare il miglior film girato in quel decennio. Vinse con largo scarto, e non fu una sorpresa, O thiasos (La recita), opera terza di Theo Anghelopulos. La sorpresa, semmai, c’era stata qualche anno prima, al Festival di Cannes del 1975, quando il film, girato l’anno precedente, venne presentato nella sezione collaterale “Quinzaine des Réalisatuers”. Sorpresa perché questo film si impose subito come un “capolavoro assoluto”, per usare la definizione un po’ enfatica cui ricorre, forse troppo spesso, certa critica cinematografica francese, ma che in questo caso risulta del tutto appropriata; sorpresa anche perché i due precedenti lungometraggi di Anghelopoulos (Ricostruzione di un delitto e Giorni del ’36), pur apprezzabili per diversi motivi, non lasciavano tuttavia presagire una personalità autoriale così straordinariamente dotata come quella che, appunto, si rivela con La recita; sorpresa, infine, perché nel suo paese d’origine – la “Grecia dei colonnelli”, una dittatura militare – sembrava impensabile la nascita di un’opera tanto libera creativamente quanto impegnata ideologicamente. Se il cinema degli anni Sessanta, forse il periodo più ricco e innovativo della sua storia artistica e culturale, viene oggi ricordato, soprattutto, per la fioritura delle diverse nouvelles vagues e per gli esordi di tantissimi registi diventati subito importanti (da Godard a Resnais, da Tarkovskij a Rocha, da Pasolini a Bellocchio a molti altri ancora), il cinema degli anni Settanta, osservato dalla stessa prospettiva, appare principalmente qualificato, pur nell’ambito di un più generale clima di riflusso, dalla nascita del nuovo cinema tedesco e dall’avvio della prestigiosa carriera di un regista come Anghelopulos, annoverabile tra i maggiori di tutti i tempi.

Dal 1970 (l’anno del suo esordio) sino a oggi, Anghelopoulos ha diretto dieci film, dunque uno ogni tre/quattro anni. Pur considerando che alcuni di essi hanno una durata molto lunga, questa media rimane piuttosto bassa. Ciò in parte è dipeso da difficoltà oggettive, ma è dovuto anche alla minuziosa cura dei preparativi, alla complessa orchestrazione di tanti elementi compositivi, insomma al sempre perseguito ideale di perfezione che caratterizza i suoi film. Il rispetto sempre manifestato da Anghelopulos verso il proprio lavoro, sentito e vissuto in modo totale e rigoroso come un alto compito etico oltre che come espressione della propria visione del mondo, comprende anche il rispetto nei confronti dello spettatore, cui lo stesso regista sembra chiedere una speciale collaborazione, ovvero, un’attività ermeneutica, a volte anche difficile, ma che alla fine può comportare, assieme al “piacere del testo”, un sorta di apporto creativo: lo spettatore come co-autore.

Sul cinema di Anghelopoulos, per cercare di meglio sondarlo e capirlo, si sono spesi molti aggettivi, si sono avanzate molte definizioni. A noi sembra che il termine che lo connota con più esattezza e pregnanza sia quello che viene subito in mente, cioè quello di grande. Il cinema di Anghelopoulos è grande: grande nella concezione e grande nell’esecuzione. Anche nei film dove magari è avvertibile qualche indugio manieristico o qualche eccesso di oscurità, si avverte sempre che questo cinema appartiene all’ordine della grandezza, in cui sono comprese la compiutezza formale, lo spessore culturale, la sostanza discorsiva, dunque sono compresi il bello e il vero. Per parlarci dei destini dell’uomo e della dialettica della realtà, Anghelopulos, erede consapevole della millenaria tradizione ellenistica, interroga e coinvolge il Mito e la Storia, ricorre al Teatro e all’Epica, utilizza magistralmente tutte le risorse del linguaggio filmico (i suoi piani sequenza ormai famosi come quelli di Antonioni o di Jancsó…), coniuga il classico e il moderno, il pubblico e il privato. I suoi film si presentano anche come viaggi iniziatici che ci fanno scoprire, o riscoprire, nuovi “spazi”, esteriori e interiori; il suo cinema ci comunica moltissimo e, insieme, lascia positivi margini di ambiguità e mistero che continuano a sollecitare le nostre facoltà interpretative.

Shame ci porta nel labirinto di Brandon di cui, come lui stesso, non si conosce la via di fuga. McQueen segue il suo protagonista nell’inquieta scansione di un’esistenza dove il piacere non ha nulla a che fare con un’edonistica, sana e liberatoria soddisfazione carnale ma, al contrario, si fa morso estremo di sopravvivenza.
Oltre la “piccola morte” batailleana l’orgasmo è una ricerca della fine, un suicidio costante ma, tutto questo, diventa consuetudine e, forse, l’unico modo di esistere. Fino a quando la presenza della sorella, giovane donna alla deriva di se stessa, non costringe Brandon a fermarsi, anche se solo per un attimo. Ciò da cui entrambi fuggono (“Noi non siamo brutte persone ma veniamo da un brutto posto” dice Sissy al fratello che contina a negarle dialogo, affetto e presenza) non è dato sapere ma non è necessario conoscere l’inferno da cui essi provengono per capire in quale altro si sono andati a cacciare.

McQueen non gioca con l’ambiguità ma, al contrario, rende tutto estremamente esplicito nella narrazione -  in costante crescendo tragico – degli eventi e nelle immagini – nitide fino alla crudeltà – di un sesso mai morboso quanto piuttosto plumbeo e mortifero.
La raffinata regia del videoartista inglese porta sulla scena il corpo e la carne, cattura sospiri e lacrime rilasciando, in ogni fotogramma, la cruda irrequietezza di Brandon che lo ferisce, giorno dopo giorno, come una lama affilata e fredda come quei colori che McQueen sceglie per fotografare, magnificamente, le scene.

Fassbender fa del suo personaggio l’emblema di una solitudine affilata e pericolosa, molto più vicina a noi di quanto si creda e si cimenta in un ruolo complesso al quale si dona con sorprendente generosità espressiva. Shame è un atto estremo di sincerità e, in quanto tale, potrà non risultar facile da accettare. Come tutto ciò che è disturbante, urticante e, desolatamente, vero o come scoprire, al pari di Baudelaire, il fascino e la bellezza nelle cose più ripugnanti.

© Per concessione della testata giornalistica CultFrame – Arti Visive  09/2011 – 01/2012
TRAMA

Brandon vive a New York ed è un uomo di successo, con un buon lavoro e una bella casa. La sua vita, nonostante tutto, gli sembra ripetitiva e monotona tanto che, per evaderne, Brandon seduce compulsivamente ogni donna, concedendosi avventure di una notte o relazioni senza futuro. L’arrivo inaspettato di sua sorella Sissy, giovane cantante vagabonda,  metterà in crisi la sua vita e i suoi ritmi e lo costringerà ad affrontare, suo malgrado, i propri demoni.