John Huston e la battaglia di San Pietro

Nell’autunno del 1943 John Huston, arruolato fin dal 1942 dal Dipartimento della Guerra nell’ambito del progetto Why We Fight (Perché combattiamo), e reduce da una documentario girato nelle isole Aleutine, fu incaricato di raggiungere la V Armata statunitense e seguire, con una troupe cinematografica, la sua avanzata verso Roma.
Su questa vicenda la ricostruzione documentaria è ampia: già in Morando Morandini (Huston – Il Castoro cinema, 1980), e poi nell’autobiografia del regista (Cinque mogli e sessanta film – Editori riuniti, 1982) si trovano sufficienti informazioni su questa avventura bellica, ma più recentemente, un saggio di Marco Pellegrinelli in un sito “aperto” dal 2000, Dal Volturno a Cassino, nel capitolo John Huston – San Pietro, Il documentario, offre anche una preziosa raccolta fotografica. Infine, ricchissimo è un lungo scritto filologico di Giuseppe Angelone: Il regista John Huston e le riprese per il film “San Pietro”, scaricabile in rete fin dal 2010.
La battaglia di San Pietro – questo il titolo del film, indicativo del paese appenninico in cui si svolsero i principali combattimenti – fu presentato nei primi mesi del 1945, quando le sorti della guerra in Europa erano già decise.
Prima dei titoli di testa, il generale Clark, comandante della V Armata, dopo averne brevemente illustrato il contenuto, giustifica, con un senno di poi storicamente discutibile, la lentezza e le difficoltà dell’operazione militare con il fatto che il fronte italiano, dopo la decisione di invadere la Francia, era diventato uno scenario bellico secondario.
Nelle prime immagini è illustrata una mappa dei luoghi, con tanto di indicazioni geografiche precise: il paese di San Pietro adagiato tra due basse montagne presidiate dalle truppe corazzate tedesche. Le frecce sulla cartina indicano altresì i diversi assalti nei confronti delle fortificazioni e, successivamente, la vera e propria battaglia che si svolse nelle prime settimane di dicembre, provocando la completa distruzione del borgo adagiato sul fiume Liri e liberando la strada verso Cassino e poi Roma.
Curiosamente, già nell’esordio, alcune inquadrature “incongrue” sono distinguibili come un “paesaggio dopo la battaglia”: alberi abbattuti, macerie, comprese quelle della chiesa. Il montaggio, curato direttamente dal Dipartimento della guerra, senza l’apporto di Huston – neanche citato nei titoli di testa – attua brutalmente e frettolosamente un assemblaggio di immagini che finisce per comunicare soprattutto attraverso il testo parlato. La sineddoche, d’altro canto, è tipica dei filmati di propaganda bellica.
Solo a tratti si rivela l’occhio del regista e la sua volontà di “significare” la tragedia della guerra e la solitudine dei soldati che avanzano timorosi nella nebbia in mezzo a ciò che è rimasto della boscaglia; qualcuno viene colpito, altri cercano rifugio dietro i pochi alberi; primi piani e dettagli, nonché inquadrature mosse e senza un asse prospettico preciso accentuano l’idea del caos, che precede la conquista del paesino. I soldati, timidamente, si fanno strada tra le macerie e i pochi abitanti ancora vivi escono dalle cantine delle case, dalle grotte e da altri rifugi improvvisati. Vanno incontro ai vincitori, come fossero loro gli sconfitti.
Infine, dopo le sequenze del seppellimento dei morti in combattimento, il commento accenna paradossalmente al fatto che quella zona è stata finalmente liberata e che anche gli abitanti potranno di nuovo riprendere la loro quotidiana esistenza in pace. Un’affermazione, quest’ultima, che fa il paio con la discutibile introduzione del generale Clark e che certo non sarà mai accettata dai sopravvissuti, anche se le immagini finali, totalmente incongrue, e difficilmente filmate in quell’occasione, mostrano campi e olivetti di nuovo floridi.
Complessivamente, nonostante le riprese finali, il film è abbastanza modesto e certamente manipolato in maniera brutale. Difatti, i vertici militari contestarono al regista l’eccesso di realismo e, inizialmente, decisero di non diffonderlo. Solo l’intervento del capo di stato maggiore, il generale Marshall, salvò la pellicola ma a costo di una drastica censura che tagliò quasi la metà del metraggio originale proposto da Huston, riducendolo a 32 minuti.

Nel 1995, Rai Uno produsse e mise in onda un programma sulla seconda guerra mondiale, Combat film, che presentò sequenze originali, in larga parte di produzione statunitense, sulle campagne militari italiane e europee. Molti di questi filmati erano inediti o ritirati negli anni Cinquanta a causa della Guerra Fredda.
Uno di questi era appunto dedicato al film del regista statunitense. La guerra di Huston, questo il titolo della puntata, era costituito da 17 sequenze (tutte con un proprio titolo, evidentemente utile per il montaggio successivo) tagliate dalla prima edizione del documentario.
La durata complessiva del filmato è di 35 minuti, che, sommati al film vero e proprio descritto nelle righe precedenti, porta la durata complessiva a poco più di un’ora, lo standard della maggior parte dei filmati di propaganda di Why We Fight. Anche lasciando più o meno inalterata la struttura del film originale, le 17 sequenze potrebbero essere tranquillamente inserite in un nuovo montaggio. Ne cambierebbero però i connotati, facendo emergere l’idea di una forza bellica distruttiva che va ben oltre la timida esposizione di La battaglia di San Pietro.
Ipotizzando un’impossibile riedizione, l’esordio e il pre-finale hanno uno stesso titolo, quasi anti patriottico: Gli americani. La prima sequenza ripropone la tragica avanzata dei fanti nella nebbia; in chiusura “gli americani” sono morti, pronti ad essere avvolti nei sacchi e seppelliti in una vasta aerea poco distante dalle macerie di San Pietro. Questa lunga sequenza è volutamente carica di orrore e di pietà, ovvero “costruita” scenicamente per impressionare il pubblico con la “verità” della guerra. Anche in altre immagini di morti – realizzate a Caiazzo, altro paese sulla via per Roma, situato prima di San Pietro, bombardato per errore dagli stessi aerei statunitensi – c’è un’assenza totale di “pudore” censorio. Infine, dopo due brevi inquadrature pacificatrici (alcuni prigionieri tedeschi e una pausa lungo un fiume) appare la popolazione civile di San Pietro, ovvero gran parte delle sequenze tagliate nel primo montaggio.
La curiosità quasi antropologica del regista si sofferma sulla vita, con molti dettagli impressionisti (la bambina che mangia la patata, buccia compresa, la donna che espone al sole i suoi legumi o quella che setaccia la farina, altri bambini che avanzano verso gli americani, guardando in macchina, così come fanno le poche ragazze o donne di mezza età che azzardano anche un sorriso), prima che il testimone della tragedia ripassi alla morte, con la raccolta delle piastrine di riconoscimento, che verranno inchiodate alle croci, e la successiva tumulazione di cui si è già scritto.
Se si vuole cercare un senso generale a questa virtuale “ricomposizione” di un film, questa non può che essere una sorta di estremizzazione del contrasto tra tragedia e pietà, o anche tra la furia del conflitto e la pacata rassegnazione della popolazione civile che, nel film ufficiale, secondo lo speaker, “veniva finalmente liberata” dagli oppressori.
Questa sottolineatura anti bellica – Huston fu appunto accusato dai vertici militari di aver fatto un film contro la guerra e ne fu oltremodo orgoglioso – è ovviamente diametralmente opposta alle dichiarazioni finali sulla ritrovata libertà dei cittadini di San Pietro (storicamente non contestabile ma quasi sommersa dalle distruzioni e dai morti) che chiudono il film ufficiale.

Ovviamente, queste ultime considerazioni mettono in secondo piano anche le preziosissime notazioni dello storico Giuseppe Angelone che, sulla base di altre ricerche effettuate negli archivi di Washington, ritiene che alcune sequenze belliche siano stati girate a fine battaglia, con i militari sopravvissuti. Tali sono le salite tra le rocce e soprattutto parte dell’avanzata tra la nebbia.
Un’altra notazione di Angelone, ben più preziosa, riguarda un’ipotesi di sonorizzazione diretta con le voci e le considerazioni dei soldati, confermata dalla testimonianza di un celebre reporter di guerra, Ernie Pyle, in missione sul quel fronte. Ma di queste registrazioni non c’è più traccia.
Ma con o senza sonoro, proprio le sequenze “incriminate” di falsità o meglio di “finzionalità” anticipano paradossalmente i grandi romanzi testimoniali della seconda guerra mondiale, soprattutto i due classici del fronte del Pacifico, ben più tragico di quello europeo: Il nudo e il morto (1948) e La sottile linea rossa (1962). I loro autori, Norman Mailer e James Jones, entrambi combattenti e testimoni degli assalti di fanteria nelle isole del Pacifico, raccontano la stessa paura dell’avanzata, la stessa solitudine dei soldati, gli stessi abbattimenti improvvisi da parte dei difensori giapponesi. Insomma, un vero e proprio aggiornamento “tecnologico” dello spaesamento dell’eroe di Stendhal (La Certosa di Parma) a Waterloo.
Ma, per chiudere questa rivisitazione di un classico del documentarismo storico, in un quasi coevo film di finzione di William Wellman, I forzati della gloria (1945) – il titolo originale, The story of G.I. Joe, ha un significato più vicino al senso del documentario di Huston – si racconta di nuovo l’avanzata delle truppe alleate in Italia, fino allo sfondamento di Cassino che prelude alla presa della capitale. Nel finale di questo film, ambientato sotto le rovine dell’Abbazia di Montecassino, ricompaiono i “fantasmi” di Huston che scalano la collina e che vagano nella nebbia, diretti verso la morte. A questo punto nessuno penserebbe più all’autenticità delle riprese ma all’effetto drammaturgico, alla componente tragica di quelle figure spettrali “inventate” o trovate da Huston l’anno prima, che anticipano persino Paisà (1945) di Rossellini, che, dopotutto, è soprattutto una straordinaria cronaca drammatizzata della tragedia bellica.