Il Tempo e la Storia in André Bazin

Angela Dalle Vacche, professoressa emerita alla School of Literature, Media, and Communication del Georgia Institute of Technology di Atlanta, analizza i concetti di Tempo e Storia nel lavoro critico di André Bazin.

Autore di circa 2.600 pezzi per quotidiani, riviste e pubblicazioni specializzate, il dissidente cattolico André Bazin si dedicò allo studio del cinema sia durante l’occupazione tedesca di Parigi sia al tempo dei processi contro i francesi che avevano collaborato con i nazisti. Il critico svolse la sua attività giornalistica e intellettuale in un periodo difficile a causa della bomba atomica su Hiroshima, la guerra di Algeria, e la guerra in Corea. Operatore culturale nelle fabbriche e nei cine-club, Bazin diresse la sezione cinema dell’organizzazione comunista, Travail et Culture, al contempo sostenendo il gruppo culturale cattolico Peuple et Culture. Sempre attento al contesto storico ed alla giustizia sociale, prese in considerazione ogni singolo film con un atteggiamento esplorativo. Piuttosto ostile alla dimensione ideologica a causa della sua relazione con la politica dei partiti, Bazin scrisse di mitologie sociali, specialmente per descrivere l’evoluzione dei generi cinematografici e il fiorire di vari tipi di documentario, dall’arte alla medicina.

Nel 1947, Bazin pubblicò un saggio intitolato Ogni film è un documento sociale. In questo scritto, il teorico suggerisce che il cinema ha due occhi: un occhio si specializza nell’astratto e nell’immaginario; l’altro, invece, punta sul realismo e la memoria. Addirittura Bazin scrisse: «Il destino realista del cinema – una dimensione congenita al meccanismo fotografico – è fondamentalmente equivoco, perché questo realismo permette di rappresentare il meraviglioso». In base a questa affermazione, sia il film di finzione che il documentario mescolano il soggettivo e l’oggettivo, la fantasia con l’attualità. I mezzi di comunicazione tradizionali si relazionano con il mondo in via indiretta. Invece il cinema è caratterizzato da un cordone ombelicale con la realtà. Non ci sono dubbi che il cinema dica bugie, ma il suo rapporto fotografico e chimico con il mondo fisico è così diretto che, in certe situazioni, il cinema vede meglio dell’occhio umano e va oltre le apparenze.

È proprio questo desiderio di realismo e profondità chimica che consente al cinema di muoversi all’interno di una realtà densa. Nonostante sia un fenomeno allucinatorio, il realismo fotografico del cinema è particolarmente adatto a rendere il contesto storico. In breve Bazin propone una visione paradossale del cinema secondo cui un film si sviluppa fra la creatività più esploratrice e le remore storiche più condizionanti. Poiché il cinema può rinfrescare le abitudini della percezione umana ed offrire intuizioni temporanee sulla complessa natura del reale, la storia del cinema condivide con la storia in generale la responsabilità morale di raccontare i fatti. Il paradosso cinematografico emerge in modo particolare quando Bazin fa un confronto fra la popolarità universale di Charlot (Chaplin) e le ambizioni mondiali di Hitler: «Sulla superficie della terra esistono senz’altro più persone che conoscono Charlot rispetto a quelle che non hanno mai sentito parlare di Napoleone, di Hitler, o di Churchill o di Stalin. [Il film] Il grande dittatore [1940] non avrebbe avuto nessun significato a meno che Chaplin non fosse stato sicuro che il mito di Charlot aveva più forza di quello di Hitler, che la rassomiglianza fisica avrebbe favorito l’attore, e che Charlot sarebbe riuscito a succhiare tutto il sangue del suo doppio, lasciandogli solo pelle e ossa. È fondamentale che la base del film non fu lo sfruttamento di Chaplin della sua somiglianza con l’uomo di Berchtesgaden; al contrario, il film si fonda sul fatto che Hitler imita Charlot senza saperlo. Per smascherare il dittatore, Chaplin ha solo bisogno di rammentare il mondo che il copyright del moustache appartiene a lui».

Un eloquente difensore del realismo nel cinema, Bazin si è sempre interessato ai problemi del tempo e della storia. Oltre a sottolineare la coniugazione universale di tempo, morte e realtà, Bazin meditò anche sull’esistenza del male che deriva dall’indifferenza o dalla voracità umana, e non ha proprio niente a che fare con il divino od il super-naturale. Uno dei doveri del cinema è di mettere in luce gli orrori della storia. Tuttavia, per quello che riguarda la parola verità, Bazin usa questo termine molto prudentemente e raramente. Infatti il critico preferiva parlare di sincerità perché questa parola è più in sintonia con la soggettività della percezione umana. In competizione con i nostri stereotipati modi di vedere e in modo diverso da altri mezzi di comunicazione basati sul libro, il palcoscenico e la tela pittorica, il cinema è un mezzo esclusivamente percettivo, basato sull’ombra, e privo di oggetto; esso, però ha la capacità di elevarsi oltre il livello elementare della registrazione e di sbucciare gli strati induriti dei clichés attribuiti alle persone ed alle cose. Per Bazin, la frase “oggettivare nel tempo” riassume questo processo di rimozione, pulizia, e rivelazione attraverso la lente cinematografica di fronte al mondo.

Il reale e la verità non si coniugano insieme perché Bazin era un pensatore anti-Platonico. Il reale sfugge ed è confuso; mentre la verità cinematografica si limita a una situazione molto precisa: durante un piano-sequenza il più impersonale possibile, il tempo e lo spazio cinematografico devono corrispondere allo spazio ed al tempo reale. Proprio per questo, più lo sguardo soggettivo del cineasta sembra scomparire meglio è. Solo in questo modo la durata temporale del piano-sequenza si riempie di spazio e tempo in modo tale che lo spettatore può incontrare un fatto del passato e vedere attraverso la superficie di un posto. Paradossalmente, proprio grazie al fatto che l’immagine in movimento è stata ridotta alla sua funzione registrativa più umile, per non dire di misurazione geografica, il cinema in piano-sequenza ha la capacità di innalzarsi ed acquistare l’importanza di evidenza storica.

Per quello che riguarda il rapporto fra cinema e storia, lo specialista francese Antoine De Baecque sottolinea l’importanza spaziale del piano-sequenza come forma di testimonianza storica. Infatti, De Baecque ci racconta che, quando era un giovane soldato nella fanteria Americana, il futuro regista Samuel Fuller partecipò alla liberazione del campo di concentramento di Falkenau. Rispetto ai soldati sovietici che venivano da una illustre tradizione di montaggio, Fuller decise di filmare con una lunga sequenza la distanza fra la fine del villaggio e l’inizio del campo. In questo modo lui dimostrò che la popolazione civile del villaggio non poteva non sapere cosa succedeva oltre il filo spinato. Il piano-sequenza rivelò una complicità morale che fu usata come prova a Norimberga.

Sempre ammalato, prima di tubercolosi, poi di leucemia, Bazin amava moltissimo la vita e le scienze biologiche. Tuttavia il critico sapeva bene che la morte ci accomuna tutti nel modo più egualitario, anche se si tratta di un’esperienza non solo imprevedibile, ma profondamente privata. In un certo senso, il segreto emotivo della morte si oppone alla rappresentazione visiva. Proprio per questo motivo, una rappresentazione cinematografica troppo grafica della morte sfocia subito in una trasgressione dei confini personali, ovvero nell’osceno. Senza cadere in atteggiamenti puritani di auto-censura, nella sua teoria, Bazin si preoccupò di parlare dei limiti del visibile in relazione allo statuto esistenziale dell’individuo. Bisogna aggiungere che la morte fisica non era solo un fatto scientifico per Bazin, ma anche un mistero religioso perché questa esperienza si orienta verso l’invisibile o quello che non si conosce.

Bazin scrisse che la morte può diventare una fonte di voyeurismo al cinema per uno spettatore che non può toccare lo schermo e che, seduto al buio, non corre nessun pericolo. Dopo la pubblicazione di Death in The Afternoon di Ernest Hemingway (1932), specialmente negli anni Cinquanta, la corrida spagnola divenne un fenomeno alla moda che catturò l’immaginazione del mondo intero. Un naturalista ed un amante degli animali, come è possibile che Bazin abbia scritto sulla morte in relazione alla sanguinaria corrida? Anche se Bazin non si recò mai personalmente alla plaza de toros, lui sapeva bene che lo scrittore surrealista Francese Michael Leiris era affascinato da questo rito così primitivo. Oltre al collegamento fra Leiris e Bazin, si deve aggiungere che due amici di Bazin, il produttore cinematografico Pierre Braunberger e sua moglie, Myriam Boursoutsky, avevano scoperto delle pellicole d’archivio sulla corrida. Con tutto questo materiale montarono un documentario compilativo intitolato La lotta contro il toro (1951), narrato dalla voce di Leiris. Ovviamente questo film catturò l’attenzione di Bazin che scrisse un saggio chiamato La morte ogni pomeriggio in cui meditò sul tempo, la ripetizione cinematografica e il rischio della morte durante questo spettacolo. Consapevole di come la dimensione del sacro emerge al confine fra la vita e la morte, Bazin capì che alcuni spettacoli che si svolgono dal vivo come la corrida sono molto speciali. Essi rappresentano una versione moderna dei sacrifici rituali degli antichi. Durante una corrida, la lotta fra l’uomo e l’animale si intensifica grazie ad una metafisica della contingenza. Da sola questa combinazione di duello egalitario e risultato imprevedibile garantisce un ritualismo primitivo. Nella corrida, Bazin vide la stessa serietà della tragedia greca. Proprio per questo il sangue sparso nell’arena diventa sacro.

Considerando che la rappresentazione grafica del momento specifico della morte umana sullo schermo costituisce una oscenità per Bazin, ci si domanda come mai il critico non applica lo stesso ragionamento alla corrida? La risposta di Bazin è interessante: la corrida domenicale degli spagnoli è un rito quasi religioso e la plaza de toros è comparabile ad una specie di chiesa per le masse. Tuttavia bisogna aggiungere che il cinema si appoggia a regole etiche differenti dalla vita reale, nel senso che ogni volta che il documentario di Braunberger-Boursoutsky viene proiettato, la ripetizione cinematografica della morte ci insegna qualche cosa di importante: ovvero che nella vita reale, il momento della morte ha luogo solo una volta anziché ogni pomeriggio domenicale. Ne consegue che la morte è ripetibile solo al cinema. Proprio per questo motivo Bazin parafrasò il titolo del testo di Hemingway passando da morte di pomeriggio a morte ogni pomeriggio.

Sensibile al mistero della temporalità umana in contrasto alla dimensione pubblica della storia, Bazin fu influenzato dall’associazione fra il tempo e l’interiorità proposta da Agostino (354-430 dc) nel capitolo undicesimo di Le Confessioni. Per Agostino, il tempo esiste dentro e al di fuori dell’uomo. Oltre ad Agostino, il filosofo francese Henri Bergson (1859-1941) fu importante per Bazin. In particolare il critico cinematografico lavorò sul concetto di elan vital proposto da Bergson. Questa forza rigenerativa o energia vitalistica ha una riflessività od un livello di auto-coscienza che supera l’istinto di sopravvivenza. In questo senso l’elan vital di Bergson adattato da Bazin rende possibile il libero arbitrio e quindi la possibilità di fare delle scelte non solo in relazione a se stessi ma anche tenendo conto dell’esigenze del nostro prossimo per il bene comune. Non ci sono dubbi che Agostino fu un pensatore platonico con una certa tendenza al misticismo, ma Bazin non seguì mai questa direzione. Al contrario, il suo modo di pensare prestò attenzione alla biologia della storia, alla singolarità di ogni momento nel tempo, e alle risorse del caso. In fine Bazin non si occupò della storia come uno storico, ma solo della storia del cinema che lui elaborò in congiunzione alle sue teorie estetiche ed in dialogo con i film che recensiva come giornalista.

La storia tradizionale, spesso politica e militare, con la S maiuscola, con date, battaglie, nomi importanti, non era la specialità di Bazin. Al massimo, come storico del cinema, il suo modo di pensare è paragonabile a quello di March Bloch, Lucien Febvre, e Fernand Braudel, ovvero i rappresentanti della Ecole des Annales. Dagli anni venti in poi, questo tipo di studi storici propose una distinzione fra strutture lente e profonde di lunga durata e avvenimenti di superficie che si muovono o cambiano più rapidamente. Pensando al cinema ed alla sua relazione con il realismo, le strutture profonde hanno a che fare con le abitudini quasi automatiche della vita quotidiana. Al contrario, gli avvenimenti con maggiore velocità possono essere paragonati alla Resistenza Francese o al Neorealismo Italiano. In un certo senso queste due esperienze storiche corrispondono anche ad un momento di risveglio interiore ed esteriore simile all’elan vital teorizzato da Bergson. Alcune parole-chiave possono essere utili per riassumere il pensiero di Bazin sul tempo e la storia. Queste parole-chiave sono: momento, evoluzione, evento, fatto e mito.

Momento

Questa parola-chiave è importante in relazione alla ontologia della fotografia nel pensiero di Bazin. Una fotografia può essere accidentale o predisposta. La sua caratteristica fondamentale dipende dal fatto che, anche se qualcuno usa l’apparecchio fotografico e sceglie cosa fotografare, la formazione dell’immagine è un fenomeno fisio-chimico basato sul tempo e sulla luce in modo indipendente dal collegamento fra mano e occhio che si verifica in pittura. Per questo motivo una fotografia documenta solo che, in un particolare momento e in luogo dello spazio, l’oggetto fotografato era veramente lì per abbastanza tempo e con abbastanza luce da poter essere registrato automaticamente e meccanicamente su una superficie sensibile. Ne consegue che una fotografia non dice mai la verità ma rende solo visibile un momento nel tempo-momento che altrimenti sarebbe potuto rimanere confuso all’interno di un flusso. In aggiunta, una fotografia ci dice cosa c’era davanti all’obbiettivo e che questo oggetto fotografato era veramente lì, davanti all’occhio meccanico. Poiché gli autori della fotografia sono il tempo e la luce, due dimensioni oggettive, l’immagine fotografica può aspirare all’autorità di documento storico in un tribunale, sempre che necessari protocolli di ammissione per questo tipo di prova vengano messi in atto.

In modo molto diverso dalla fotografia tradizionale, l’immagine digitale non garantisce in nessun modo che un oggetto reale è esistito nel mondo ed è stato registrato. Questo è dovuto al fatto che la fotografia digitale è basata sul sistema binario e matematico di un computer non collegato al tempo ed alla luce, cioè alla fisica ed alla chimica. Queste combinazioni di numeri possono produrre oggetti virtuali i quali vengono trasformati in immagini grazie ad altri numeri. Tutto quello che è numero o matematico nel digitale è dovuto non alla natura, ma ad una programmazione umana. Il digitale è antropocentrico, la fotografia no, anche se un essere umano fa funzionare la macchina fotografica.

Evoluzione

Per Bazin, il cinema è un organismo vivente il cui sviluppo include casi di atrofia. Per esempio, la precisione matematica dello slapstick di Chaplin domina il periodo muto della sua carriera che cominciò nel vaudeville a teatro. Tuttavia, grazie ad una tecnologia meno pesante, l’arrivo del suono, e la crescente importanza del fuori-campo, lo spazio fisso dello slapstick perde importanza e l’inquadratura mobile diviene più competitiva. Da un punto di vista evolutivo, lo slapstick diviene un cul-de-sac. Bazin usa il modello evolutivo per teorizzare lo sviluppo del western come genere americano ed internazionale con esempi che coinvolgono persino l’Australia e Israele. Nel saggio del 1955 L’evoluzione del western, il critico distingue fra il western classico di John Ford degli anni quaranta e quello barocco di Fred Zinnemann. Fra questi due poli, emerge anche il western più introspettivo con la tendenza romanzesca di Anthony Mann. Questo filone più moderno, però, raggiunge la sua maturità grazie alla combinazione di lirismo e violenza proposta da Nicholas Ray negli anni cinquanta. Ovviamente l’avvento del Cinemascope aiuta il western a rimanere un genere vitale. Mitico ed epico allo stesso tempo, questo genere è collegato non solo alle origini della nazione americana, ma il suo realismo valorizza al massimo i grandi spazi aperti.

Evento

La teoria cinematografica di Bazin è fenomenologica, poiché presta attenzione allo sviluppo spazio-temporale della percezione. Questa impostazione fenomenologica è soprattutto evidente nell’ambito del neorealismo. Confuso erroneamente con un realismo sociale, il neorealismo sottolinea la reazione rispetto all’azione. Questo va a favore di una empatia non sentimentale che subordina lo sguardo del regista al mostrarsi del mondo con le ingiustizie sociali. Per Bazin, quando il neorealismo diventa populista, questa trasformazione indica una involuzione. Poiché la missione del neorealismo è rendere lo spettatore consapevole di come vediamo le persone e le cose secondo schemi che possono essere cambiati, Bazin celebrò la lunga sequenza del risveglio di Maria del film Umberto D (1952) di Cesare Zavattini e Vittorio De Sica. La problematica di questa sequenza è la percezione della sonnolenta Maria. A poco a poco, la ragazza si sveglia, esplora la cucina, guarda fuori della finestra. Infine si rende gradualmente conto di essere in cinta mentre prepara il caffè. La cinepresa ci fa vedere Maria prendere coscienza di se stessa. Per la prima volta, noi la vediamo come se Maria stessa si vedesse dall’esterno.

Fatto

Ai tempi del cinema primitivo, le cosiddette attualità o notizie filmate crearono le basi per il realismo del documentario “creativo”. Questa modalità si sviluppò grazie a Robert Flaherty (1884-1951) che cominciò a lavorare con materiale organizzato in anticipo, ma senza una sceneggiatura vincolante. Per esempio, nel caso di Nanook of The North (1922), Flaherty predispose la ricostruzione artificiale della vita quotidiana di un esquimese. La famosa sequenza della caccia al tricheco esemplifica un’attività che Nanook non avrebbe mai conseguito nella realtà, ma che Flaherty decise di usare come paradigma della lotta per la sopravvivenza nell’ambiente artico. In questo caso, Flaherty impiegò il cinema per mentire, ma perlomeno non disse ai suoi attori non-professionisti che cosa dovevano fare per catturare il tricheco. Questa mancanza di direzione di attori non-professionisti fu lodata da Bazin perché catturava in modo autentico il rapporto comportamentale fra figura e paesaggio.

Ovviamente interessato a vari tipi di realismo nel documentario, Bazin stimava il lavoro ancorato ai fatti del sovietico Dziga Vertov, nel suo documentario urbano L’uomo con la macchina da presa (1929). È importante notare che le persone inquadrate dalla cinepresa di Vertov erano consapevoli di essere filmate ma l’equipe del regista non decideva a-priori su cosa filmare della vita metropolitana. Secondo Vertov, solo l’occhio della cinepresa poteva sconfiggere la soggettività borghese della percezione umana al punto di mettere in risalto l’agitazione rivoluzionaria e molecolare all’interno degli oggetti. Da fissi, gli oggetti di Vertov si mettono in moto da soli per rispondere alla trasformazione radicale della società. Ostile al cinema basato sull’immaginazione, Vertov credeva solo nel documentario su cui, tuttavia, esercitò il massimo della manipolazione con intervalli matematici calcolati in sede di montaggio.

La Seconda Guerra Mondiale ebbe un enorme impatto sul documentario di attualità trasformandolo nel cinema di propaganda grazie alla retorica nazionalista dell’americano di origine siciliana Frank Capra. Secondo Bazin, la famosa serie di notiziari militari coordinati da Capra elimina, purtroppo, i fatti. Il suo documentario ideologico, Why We Fight (1946), fu possibile grazie al modo in cui Capra costruì i suoi reportages. Egli prese pellicole dove i tedeschi vincevano contro i russi, ma poi, con il montaggio, creò l’impressione che il contrario fosse vero e così via. I documentari girati fra le trincee della guerra e i notiziari compilativi di Capra ebbero molto successo con il pubblico. La loro popolarità derivò da come promettono, a volte falsamente, eventi unici catturati nel momento del loro svolgersi. Addirittura il critico parla di come il cinema di guerra sfrutta una specie di complesso di Nerone. Il fatto è che, nel cinema di Capra, fatti ed eventi registrati su pellicola sono stravolti, tagliati, riorganizzati secondo una logica esterna ed forzata sul loro contenuto iniziale.

In relazione alle due guerre mondiali, Bazin parla di guerre totali e storia totalizzante, poiché si è gradualmente persa la distinzione fra quello che è il cinema e quello che è la guerra. Si può dire che le osservazioni di Bazin anticipano gli scritti di Jean Baudrillard e Paul Virilio secondo cui il cinema si trasforma in fucile e la superfice del mondo coincide sempre e solamente con l’immagine cinematografica priva di discrepanze rispetto al suo referente. Quello che però è ancora più interessante è che Bazin arriva a queste conclusioni già nel 1946, un anno dopo il processo di Norimberga, ovvero ben prima di susseguenti pubblicazioni specializzate sull’Olocausto, la fotografia ed il cinema. In antitesi alla retorica nazionalista di Capra, Bazin fu il primo a scoprire il valore storico ed estetico del cinema di Rossellini in relazione alla Seconda guerra mondiale. Parlando di Paisà (1946), il critico spiega che questo film di finzione adottò uno stile documentaristico innovativo. La cinepresa inquadra uomini, vegetazione e il paesaggio piatto del delta del Po in un modo anti-antropocentrico. In questa etnografia della guerra, alcuni soldati tedeschi sono mostrati senza enfasi melodrammatiche o demoniche. Il primo piano di un partigiano che si suicida è un fatto veloce, quasi accidentale, in mezzo a tanti altri. Non c’è melodramma.

Mito

Bazin usa questa parola- chiave con connotazioni positive e negative. In senso positivo, il mito descrive una iconografia che si rinnova nel tempo sempre in modi diversi, a seconda del contesto storico. In senso negativo, il mito nutre la propaganda. Pubblicato nella prestigiosa rivista Esprit del 1950, il saggio sull’attore Mikhail Gelovani, intitolato Il mito di Stalin, descrive un processo di glorificazione eterna, senza nessuna distanza storica, in relazione ad una figura politica ancora vivente. Con un tocco di ironia, Bazin osserva che la canonizzazione di Stalin si svolge in antitesi alla prassi secondo cui la morte è necessaria per accedere alla categoria dell’eroe o del santo. Per esempio, in Cinema e Teologia (1951) sul film Monsieur Vincent (1947), Vincent De Paul diventa santo a posteriori, ovvero dopo una vita di scelte anti-conformiste e l’avvenimento della sua morte. Nel caso di Charlie Chaplin, la dimensione del mito è molto importante perché diviene una misura di creatività all’interno di un cambiamento continuo. In Il mito di monsieur Verdoux (1947), Bazin racconta la storia di un piccolo impiegato di banca licenziato dopo il crollo del 1929. Per riuscire a mantenere la sua famiglia, Monsieur Verdoux diventa un serial killer specializzato nell’eliminazione di donne ricche da cui può ereditare cospicue somme. Da un lato Bazin riconosce l’orientamento misogino di questa versione moderna della favola di Barbablù, dall’altro egli sottolinea la critica sociale del sistema capitalistico nel film di Chaplin. In particolare il critico valorizza come la recitazione di Chaplin nel ruolo di Verdoux non solo mantiene le gag del passato, ma offre anche una recitazione nuova poiché più profonda e introspettiva.

Per quello che riguarda il mito Charlot e il suo potere di rinascita, persino la ghigliottina non uccide Chaplin come Verdoux, poiché l’attore ritorna più forte che mai in Luci della ribalta (1952). In questo film autobiografico, Chaplin diventa Calvero. Questo vecchio commediante si ritrova spiazzato nell’America di Joseph McCarthy. Morente sul palcoscenico, la fine di Calvero/Charlie fa riferimento a Il malato immaginario (1672) di Molière dove il famoso scrittore francese morì letteralmente in scena. In modo simile Chaplin pone fine alla sua lunga carriera americana tramite la morte di Calvero. Perseguitato da Joseph McCarthy per le sue idee socialiste, Luci della ribalta fu l’ultimo film di Chaplin girato in America, prima di un esilio auto-imposto.

Conclusione: La pelle della Storia

Il tempo reale ci trasporta verso la morte con la sua forza corrosiva. Al contrario, il tempo cinematografico può trasformare le emozioni in scelte morali che, a loro volta, donano nuova energia alla vita interiore dello spettatore. Quando sono considerati insieme, il tempo reale e quello cinematografico assomigliano alla pelle di un serpente. La superficie di questo rettile si squama a causa della vecchiaia, anche se così facendo lascia emergere una giovane epidermide. Nel parlare di cinema, la metafora della pelle di serpente fa venire in mente due parole simili: pellicola in italiano e pellicule in francese. Dalla zoologia alla teoria cinematografica, questa metafora aiuta Bazin a chiarire il rapporto fra cinema e storia: «Viviamo sempre di più in un mondo scorticato dal cinema, un mondo che vuole disfarsi della sua immagine… Non appena si forma, la pelle della storia si invecchia. Prima della guerra, un reportage di notizie poteva essere chiamato L’Occhio del Mondo. Oggi questo titolo è diventato ridicolo a causa del fatto che una moltitudine di cineprese sono sparse in tutto il mondo e tutta questa tecnologia fagocita i segni più pittoreschi, bizzarri, e terribili del nostro destino».

Precedute da un riferimento Norimberga (1945-46), queste parole di Bazin suggeriscono che egli era ben consapevole del ruolo del cinema nella documentazione dell’Olocausto. Probabilmente Bazin sapeva che il giudice americano Robert H. Jackson aveva richiesto la proiezione in tribunale. di un filmato intitolato Campi di concentramento nazisti. In contrasto ad oggi, nell’era del digitale e nella società dello spettacolo, la pellicola cinematografica di Samuel Fuller in piano-sequenza era ancora importante nel 1946. In relazione al ventesimo secolo e nel mondo occidentale, l’Olocausto è un fatto fondamentale nella cui orbita si organizzano tutte le parole-chiave di Bazin in relazione al tempo ed alla storia.

Ma c’è un’osservazione finale su Bazin e la storia. Il suo atteggiamento è “ad hoc” e proteiforme come una pelle che riceve forma da quello che copre. Proprio perché la pelle della storia trova la sua forma attraverso il momento, l’evoluzione, l’evento, il fatto e il mito, la filosofia del tempo e della storia con Bazin sono plastiche e flessibili. Questa elasticità corrisponde all’impostazione fenomenologica del critico, al suo interesse nella trasformazione delle percezioni umane, al suo rifiuto di imporre una camicia di forza dogmatica al flusso temporale che ci caratterizza e ci contiene fino alla morte e nella memoria degli altri. Le sue narrative del tempo e della storia sono aperte a nuove forme di cinema e di reciprocità inter-soggettive.