Il Gotico Maggiore

Il gotico maggiore è quello narrato da Pupi Avati nel corso del suo decennale rapporto con l’orrore “padano”. Lo testimonia anche Il signor Diavolo, prima libro e quindi film con cui il regista bolognese salda l’horror all’Italia.

Sul “Signor diavolo”, prima libro nel 2018 poi film l’anno successivo, Pupi Avati fa qualcosa che salda l’horror all’Italia. E questo elemento di congiunzione e connotazione è la Storia, italiana. In una mail privata, dell’8 novembre 2019, sottolinea «i contenuti politico sociali che lo contestualizzano non solo logisticamente ma anche temporalmente in un paese REALE [il maiuscolo è suo]. Credo che la forza di un nuovo approccio a questo genere che io definisco nel mio caso “Gotico Maggiore” (per i suoi aspetti sacrali) possa risultare proprio questa, liberare il genere da quel non-luogo\non-tempo per condurlo in contesti storico sociali fortemente riconoscibili e verosimili. È evidente che, così facendo la quantità di inquietudine che produci risulta maggiore e si trasmette con maggiore efficacia nello spettatore».
C’è una concomitanza, di cui tener conto per entrare in sintonia con il “Gotico Maggiore”, rigorosamente con le iniziali maiuscole, secondo l’indicazione avatiana già contenuta nel romanzo pubblicato dall’editore Guanda. Paolo VI evoca direttamente il “Demonio” nell’Udienza generale di mercoledì 15 novembre 1972: «Non vi stupisca come semplicista, o addirittura come superstiziosa e irreale la nostra risposta: uno dei bisogni maggiori è la difesa da quel male, che chiamiamo il Demonio». È Storia italiana, anche qui con la maiuscola. Quella che vent’anni prima costituisce il plot de Il signor Diavolo. A quei tempi il Diavolo, cui chiaramente non si può negare, per par condicio la maiuscola, esisteva veramente. Perché facendo marcia indietro al 1949 ci fu la scomunica di Pio XII ai comunisti. Immediatamente dopo venne la guerra di Corea, inserita nel quadro generale della Guerra fredda. Nel 1953, la cosiddetta “Legge truffa” siglava. Sono anni di status quo cattolico, segreti sepolti, tombali molto italiani. Segreti terragni, radicati nel profondo antropologico e culturale dell’Italia in cui, a tutti i livelli, il diverso, fisicamente o politicamente, non maggioritario, non meritava un premio. All’epoca deforme, per definizione è dunque il Diavolo.

Nell’orizzonte narrativo di Avati l’orrore nasce e prende forma, sulla pagina, tra le pieghe situazioni o circostanze sentimentali, goffe, giovanili. Il signor Diavolo che sullo schermo distilla ulteriormente l’orrore dall’amore vagheggiato, non c’è linea di demarcazione netta paura e sentimento, scoperta del mondo e affettività. Nel cinema di Avati l’orrore nasce dalla Storia, una Storia irrisolta e involuta che affonda le sue radici dell’immaginario conservatore e per molti ancora molto pagano, mistico e repressivo a un tempo anche in senso pedagogico. La paura si insegna, fa parte della formazione infantile da parte degli adulti. L’orrore è politicamente corretto. Avati ha paura lui per primo e la trasmette in maniera densa, morbosa, ossessiva, misteriosa da sempre.
Il signor Diavolo è il suo horror della maturità. Il suo film della maturità per eccellenza, con o senza contrassegno del genere di relativa appartenenza. Il fascismo che resiste a margine dell’inquadratura, nei quadri futuristi, l’opposizione resistente tra “strapaese” e “stracittà” come resistenti sono i vecchi codici penali e di procedura penale che rendono la fase istruttoria del processo un mistero quasi religioso. Nel Signor Diavolo l’istruttoria è fallace, manipolata. Donde il tentativo di inchiesta parallela riparatrice, immediatamente frustrata, inabissata coperta da una pietra tombale, a sigillo di un segreto cattolico, post-fascista, istruttorio da mantenere. Il signor Diavolo parla di tutte queste cose e di tante altre. Di tabù sessuali e di impacci affettivi, sorgente di lunga durata degli orrori custoditi dalla comunità parrocchiale e contadina contro il bisogno di emancipazione, verità e antagonismo borghese. Descrive un modello di società contadina oscurantista, retriva, serbatoio di voti scudo-crociati nel profondo Veneto. A voler cercare alcune coincidenze significative, con effetto retroattivo, basta notare che, come risposta al monito verso il “Demonio” del Papa del 1972 scatta due anni dopo la provocazione di Damiano Damiani de Il sorriso del grande tentatore.

Dopo altri due anni esce La casa dalle finestre che ridono di Pupi Avati. Quando l’autore, nel 2018 inaugura il romanzo “Il signor Diavolo” così, «Nella sezione della Democrazia Cristiana…», a pagina 11, sa molto bene di enunciare la premessa storica del “Gotico Maggiore” e per estensione la via italiana all’horror contemporaneo. Quante volte e in quali altri paesi del mondo è capitato in un romanzo che si autodefinisce “Gotico” e senza complessi di inferiorità “Maggiore” un inizio come questo? La questione rientrerebbe in un discorso più letterario che cinematografico se l’autore non fosse Pupi Avati e se da Il signor Diavolo. Romanzo del gotico maggiore, come recita il frontespizio, non avesse ricavato il film omonimo, privo del sottotitolo o del mondo privato e coniugale dello sventurato protagonista destinato a ben altre e definitive sventure per via religiosa e istituzionale. Questo “povero cristo”, triste e volenteroso esemplare dell’italica specie, è in missione segreta se non proprio per conto di Dio, sulla falsariga altrimenti comico-demenziale di Jake ed Elwood Blues in The Blues Brothers, almeno per conto della partito egemone del mondo cattolico, la Democrazia Cristiana, e di un dicastero a guida democristiana negli anni caldi del centrismo. Fin qui Il signor Diavolo di Avati, il film.
Ma per capire un film occorre un contesto. Nel casi di Avati questo contesto è sia storico che filmografico. Tutti i suoi film pregressi concorrono, in un modo o nell’altro, in un genere o nell’altro, in chiave sia storica che cinematografica, a gettare luce riflessa su Il signor Diavolo che porta allo scoperto il motivo per cui l’autore periodicamente torna sui sentieri diretti dell’orrore. Perché a questo genere in particolare, proporzionalmente minoritario rispetto ai tracciati sentimentali con accenti di commedia, consueti e prevalenti, egli assegna una recondita funzione di conguaglio sopra le righe. Ogni volta che Avati desidera rimettere mano al genere o ad esso torna ad avvicinarsi come a un congeniale alveo di ispirazione, lo fa già sulla carta per ribadire quanto l’intero mondo in cui si muovono i suoi proverbiali personaggi, in cui nascono le sue storie, in cui si svolgono drammi, si consumano forme di timidezza inaudita, interagiscono rivelazioni, crisi, passioni. L’orrore multiforme risulta condannato o ipotecato a monte da coordinate storiche inconfutabili. Le sue sono tutte storie minuscole, sparse, estemporanee, determinate e dominate tuttavia da quella Storia implicita, donde la suddetta iniziale maiuscola, che non dà scampo a caratteristici e affettuosi eroi involontari. Eroi conformi(sti), chi più chi meno, assoggettati allo status di vittime designate, di amori e orrori senza soluzioni di continuità. Una Storia dunque dai contorni oscuri e agghiaccianti, sfumata o sullo sfondo, ineludibile, ma che si scatena sempre e comunque come forza cupa, ricattatoria, implacabile. Addirittura sovrannaturale. La naturalezza delle vicende raccontate o rievocate da Avati non è che l’altra faccia di un feroce disegno che trascende il reale. E Il signor Diavolo poteva anche mantenersi soltanto come parabola privata, d’amore ingrato, e nel romanzo omonimo di partenza il doppio binario è mantenuto capitolo dopo capitolo. Sullo schermo, il grande schermo come “Maggiore” è il suo “Gotico”, l’autore vira al nero pauroso l’insieme. Assolutizza e marca la cifra demoniaca al servizio dello specifico filmico.

Fin qui si è evitato accuratamente di raccontare il finale del libro/film. Ma non si può fare la frittata senza rompere le uova. Perciò, d’ora in avanti è sconsigliata la lettura a chiunque, a ragione, interessi il libro e quindi il film, non necessariamente in quest’ordine, vivendo ciascuno di vita propria. Con trame non sovrapponibili. Insomma, due testi diversamente inquietanti.
Avati può persino permettersi il lusso di un finale ambiguo, che nemmeno nero su bianco il romanzo di partenza scioglie nell’ultimo capitolo quando si legge: «Malgrado la dissoluzione abbia già svolto il suo compito, decomponendo gli arti inferiori e il bacino, il torace e il volto mi paiono ancora integri seppure segnati dai morsi tremendi che l’hanno uccisa» (pp. 200-201). Insomma, chi sta manovrando la condanna alla sepoltura in vita di Furio? La madre di quello che si vuol far credere un piccolo diavolo o la comunità bigotta che ha ispirato con le sue dicerie l’omicidio da un probabile, insospettabile diabolico adolescente? Non importa. Ciò che più conta nel “Gotico Maggiore” o nel “maggiore” dei suoi film che agiscono come perfetti romanzi “gotici” è la condizione segnata del protagonista, il quale ha condotto la propria esistenza sottotraccia, in silenzio, da implicito sepolto vivo, sin da piccolo, segregato al buio dal padre, per poi essere rinchiuso in un ministero e all’improvviso spedito per andare incontro alla sua sintomatica fine. E a proposito di fine, quella del racconto cinematografico Il signor Diavolo, è in linea con l’inizio, che allusivamente non si discosta molto dall’originale letterario. Nel film Emilio sbrana la sorellina, nel libro si comincia con la Democrazia Cristiana. O più correttamente con un “Calendario audizioni” dell’assurdo delitto, in cui Emilio è la vittima di Carlo, non il controverso carnefice del quale manca il corpo del reato. Un corpo intatto o fatto a pezzi. Di sicuro un corpo immediatamente “segretato” in una cripta dal sacrestano come “segreta” è ancora la fase istruttoria del processo penale in un remoto 1952 in cui, nonostante la liberazione dal nazi-fascismo e richieste da più parti di riforma, vigono e si protraggono fino alla fine degli anni Ottanta nell’Italia democratica i Codici Rocco promulgati in epoca fascista. E se soltanto il giudice istruttore è depositario della prima e determinante fase del processo misto, è possibile, come suggerisce il film riproponendolo successivamente, che il delitto immondo mostrato nell’incipit sia soltanto il frutto del delirio collettivo che lo sta contagiando. La controparte manca, non è prevista durante l’istruttoria. A rappresentarla con discrezione e in via del tutto eccezionale è Furio per conto del ministro democristiano e con un preciso scopo elettorale. Non sorprende quindi che l’inusuale strappo alle norme dei codici “fascisti” del 1930 sortisca un esito funesto, iscritto peraltro nella malasorte di lungo corso di un insignificante funzionario di provata fede cattolica, conscio del complotto oscurantista all’origine del doppio delitto, e rigida educazione paterna che sfida il segreto di una madre iper-protettiva pronta a tutto pur di preservare da ancestrali superstizioni il figlio sventurato. Tutto, in Italia, viene sepolto, in vista della verità, cose e persone comprese. Non sorprende che la principale prova (evidence) sia il presunto atroce assassinio di una bambina nella culla e che venga perciò restituita con “evidenza” due volte nel film, la prima come scena primaria apparentemente oggettiva, in pieno stile horror, la seconda come frutto soggettivo del magistrato suggestionato e a sua volta re-immaginata dal triste Furio nell’unica sua trasferta dall’ufficio ministeriale. Vale a dire come tipologia elevata a potenza di flashback che nella storia del cinema debutta con appena due anni di anticipo, nel 1950, all’unisono in Rashomon e Paura in palcoscenico: il flashback menzognero. Si torna così alla cronologia iniziale. Ricapitolando, nella cronologia nazionale nel 1972, a vent’anni di distanza dai fatti immaginari de Il signor Diavolo, un papa ribadisce l’esistenza del Maligno, con tanto di iniziale maiuscola, mentre nel 1949 l’altro papa si era spinto se possibile più in là scomunicando a giugno i comunisti. Che come è noto in Italia mangiavano e mangiano i bambini. Come ne Il signor Diavolo.