Bartebly e il boom economico

Nel nuovo appuntamento con la rubrica Cinema è Storia Gianni Olla si concentra su Bartleby e le immagine filmiche del boom economico, tra integrazione consumista e rivolte generazionali.

Secondo la testimonianza di Giorgio Arlorio, co-sceneggiatore di Queimada di Pontecorvo, nei primi anni Sessanta l’amico e collega Franco Solinas cercò invano un regista e ovviamente un produttore che potessero realizzare una versione filmica del racconto di Hermann Melville, Bartleby lo scrivano, una storia di Wall Street (1853). Si può riassumere in poche righe il contenuto dell’opera di Melville, considerata la sua fama anche recente e non immeritata, dovuta principalmente a diverse versioni teatrali italiane. Bartleby è un tranquillo copista che lavora per un avvocato di Wall Street assieme ad un fattorino e ad altri due dipendenti, addetti al medesimo lavoro, che costituiscono il contraltare comico-surreale del personaggio principale: silenzioso, obbediente e persino bravo nel suo lavoro, svolto in un angolo cieco dell’ufficio, che lo isola dal mondo. Ma un giorno, di punto in bianco, il nostro eroe tragico si rifiuta di lavorare opponendo alle richieste del suo “padrone” la gentilissima ma ferma frase “preferirei di no”. Segue un inutile “tira e molla”, quindi il licenziamento ma, quasi subito, l’avvocato scopre che il copista ha fatto il suo nido nell’ufficio e, anche in questo caso, “preferirebbe non andarsene”. La soluzione più semplice sembra quella di vendere il proprio studio e cercarne un altro. Qualche tempo dopo l’avvocato viene a sapere che Bartleby è stato cacciato con la forza dai nuovi proprietari ed è finito in prigione. Persuade un secondino ad aiutare il suo ex dipendente procurandogli del cibo. Invano: Bartleby “preferisce non nutrirsi”. Passano altre settimane e il suo ex datore di lavoro, pieno di complessi di colpa, riuscirà a vederlo solo poco prima della sua morte.

Ovviamente, in questa vicenda allegorica, non siamo ancora nell’archetipo visivo dell’“open space” impiegatizio, quasi infinito – simbolo di una società di massa che trova riscontro nei saggi “americani” di Adorno e Horkeimer – di cui ho scritto in un altro intervento su queste stesse pagine. Eppure il personaggio, che lo stesso Melville avrebbe incarnato negli anni Novanta dell’Ottocento, come ispettore del porto di New York, prefigura proprio quella società di massa. Quello di Bartleby e dei suoi colleghi, infatti, non è solo un lavoro seriale ma, in qualche modo, anche “intellettuale” dato che, per praticarlo – siamo a metà dell’Ottocento – occorre saper leggere e scrivere, essere cioè sufficientemente scolarizzati.

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È ovviamente impossibile ipotizzare che tipo di trasposizione avesse in mente Solinas ma probabilmente il contesto storico sarebbe dovuto essere il Boom Economico italiano, ovvero gli anni Sessanta. Però, da un punto di vista sociologico e soprattutto iconico, quel periodo ha immagini proprie abbastanza lontane, anche temporalmente, da quelle americane e soprattutto racconti archetipici differenti. Sicché, considerando che le idee degli sceneggiatori circolano facilmente e diventano “altre cose”, si possono citare indirette derivazioni “bartlebiane”, legate o meno all’idea di Solinas. Nel 1964, infatti, nella celebre trasmissione televisiva Specchio Segreto, ideata e interpretata da Nanni Loy, l’attore e regista si mise in scena di fronte ai cancelli dell’Alfa Romeo, a Milano, con un cartello provocatorio che inneggiava al “non lavoro”, chiedendo poi qualche soldo agli operai che uscivano dalla fabbrica e finendo per ingaggiare con loro memorabili duelli verbali la cui oscillazione dialettica variava dall’insulto alla comprensione, seguita magari da un piccolo aiuto economico, o anche dall’accettazione della scelta individuale di “dire di no” fino alla discussione politica vera e propria. Dunque anche quella trasmissione – che nella maggior parte delle puntate è “uno specchio segreto” scherzoso e quasi comico – fa capire il contrasto tra i bisogni essenziali, prevalentemente economici, della classe operaia, oggetto di lotte sindacali sempre più aspre, e il rifiuto del lavoro, teatralizzato dall’attore/autore in forme quasi provocatorie che solo paradossalmente potrebbero essere definite comiche. Siamo insomma lontani dal rifiuto della “catena di montaggio” industriale rivendicato in quegli stessi anni dall’operaismo rivoluzionario che faceva capolino in alcune riviste del radicalismo neo marxista (“Quaderni rossi”, “Classe operaia”) e che sarebbe poi confluito nei gruppi dell’estrema sinistra. Ma prim’ancora della trasmissione di Loy, Elio Petri, nel 1962, girò I giorni contati, suo secondo lungometraggio. L’ interprete principale, Salvo Randone, è un idraulico cinquantenne, Cesare, vedovo da non molti mesi, che dopo aver assistito, in un tram, alla morte per infarto di un passeggero che aveva all’incirca la sua età, decide di non lavorare più e gira per le strade, di notte, chiacchierando con gli operai che rifanno le segnalazioni stradali. Ma il tempo libero è sempre tanto e così comincia a vagare per i luoghi di Roma che non conosce, poi torna al suo paese per scappare via da quella triste solitudine. E ancora cerca inutilmente di riallacciare un rapporto con una sua ex amante e assiste finanziariamente una ragazza che vorrebbe prostituirsi. Spesi tutti i suoi risparmi, è tentato dal legarsi a un gruppo di truffatori che gli propone di farsi risarcire da una compagnia di assicurazione dopo essersi rotto un braccio, dichiarando di essere stato investito. Fugge ragionevolmente da quell’ambiente, riprende a lavorare e, anche lui, muore nel tram per un infarto.

Scritto dallo stesso Petri assieme a Tonino Guerra, il film non è evidentemente una trasposizione del racconto di Melville ma forse si potrebbe definire come una derivazione iperattiva e non già mortuaria dello stesso personaggio. Insomma, il pedinamento di un personaggio ormai lontano dalle esplorazioni neorealiste della Roma di Ladri di biciclette – il cui protagonista cercava disperatamente il suo strumento di lavoro – è una delle tante possibili declinazioni (appunto “post bartlebiane”) di un rifiuto che andava contro l’immagine chiave del boom, appunto il lavoro massificato di un paese che, nel 1951, divenne la quinta potenza economica del mondo. In maniera quasi opposta, Chi lavora è perduto di Tinto Brass (1963), sorta di monologo interiore visivo e memoriale di un ex giovane (26 anni), deciso a non abbandonare la propria indolenza e che contempla la fine delle illusioni, si specchia in un amico che, quasi come il personaggio di Melville, è finito in manicomio. In breve, l’idea o la paura della trasformazione ispirava riflessioni intellettuali che sconfinavano nel cinema dell’epoca. Non a caso, il Pasolini del più tardivo rimpianto per l’Italia delle lucciole, ai primi anni Sessanta metteva al centro dei suoi film (Accattone, La ricotta, Mamma Roma) la purezza sottoproletaria delle periferie romane, quasi santificata ma soprattutto contrapposta al consumismo.

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Ma è obbligatorio aggiungere alle notazioni precedenti che, nel decennio 1961/1971, l’iconografia cinetelevisiva dell’Italia e con essa l’immaginario collettivo oscillava tra due poli quasi contrapposti. Da una parte la glorificazione della modernità industriale nell’Expo Torinese che, nel 1961, celebrò il centenario dell’unità d’Italia. Dall’altra, quasi nascosta, l’arretratezza strutturale del Mezzogiorno. Torino, in quegli anni raggiunge il milione di abitanti e la sua città/fabbrica, la Fiat, comincia la scalata ai consumi di massa attraverso due modelli di auto, la 600 e la 500, assurti a simbolo dell’azienda per oltre quindici anni. Una canzone di Ivan Della Mea della metà degli anni Sessanta, Io so che un giorno… chiude i suoi versi quasi terrorizzanti con la contrapposizione tra la follia del lavoro “schiavizzante” e l’ironia sul benessere avanzante: “Viva la vita/pagata a rate/con la 600/la lavatrice …”. A prescindere dalla consapevolezza dell’autore, questo è uno dei pochi richiami alle tesi adorniane divulgate da un libro poco letto ma molto citato a livello intellettuale: L’uomo ad una dimensione (1964) di Herbet Marcuse, che appunto teorizzava una società a misura di consumi crescenti per una classe media distaccata da ogni impegno politico e sociale. Ma sia le tesi di Marcuse che le teorizzazioni delle riviste neo marxiste citate sopra, e persino la rabbia anti moderna del Pasolini degli anni Settanta, rilette storicamente, non sarebbero definibili neanche utopiche ma, semmai, totalmente prive di riferimenti concreti alle dinamiche sociali dell’epoca. Difatti, già alla fine del decennio, nonostante la presenza e l’attivismo delle formazioni appartenenti alla sinistra extra parlamentare, nonché le prime avvisaglie del terrorismo brigatista, le rivendicazioni operaie e di tutto il mondo del lavoro, soprattutto al nord, furono indirizzate verso la modernizzazione e la società del benessere e non già verso la purezza rivoluzionaria. E ancora, nel Meridione l’idea di una società dell’abbondanza che si trasforma in una tirannia comportamentale basata sul “dover acquistare”, era assolutamente incomprensibile per le tante famiglie i cui consumi erano di pura sopravvivenza. Curiosamente, proprio nel 1960, due film – La dolce vita di Fellini e Rocco e i suoi fratelli di Visconti – che, in apparenza, non hanno nulla a che vedere con il tema di questo scritto, finiscono per rappresentare in maniera estrema e, ovviamente, critica, i due poli dell’Italia in veloce trasformazione. Da una parte la crisi esistenziale derivante dal benessere avanzante, dall’altra l’integrazione forzata e disgregante delle famiglie meridionali che emigrano al nord. Il versante funereo de La dolce vita – curiosamente incompreso o poco amato anche da un intellettuale raffinato come Italo Calvino – è oggi ciò che resta di autenticamente tragico e quasi provocatorio nel film e che sovrasta l’eccesso di mitologia del benessere. All’opposto la progressiva estinzione di una famiglia meridionale raccontata da Visconti è uno straordinario melodramma storico e sociologico capace di restituirci le tracce di un’Italia che il benessere non lo aveva mai conosciuto e che non era neanche stato oggetto di importanti esplorazioni filmiche, nonostante il neorealismo e l’eccezione de La terra trema (1948) dello stesso Visconti, che potrebbe essere considerato una sorta di prologo a Rocco e i suoi fratelli. Come è noto, il film fu boicottato dalla censura e poco amato dalla critica ma Vittorio Spinazzola, in un testo straordinario come Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia, segnala che, pur non potendo competere con La dolce vita nelle sale di prima visione, la pellicola di Visconti ebbe una lunga permanenza – di anni – nelle sale di periferia e nei paesi che, alla fine, fu decisiva per il suo tardivo successo commerciale. Altre immagini, spesso molto critiche, del benessere e del boom sono presenti in opere molto note come il dittico di Dino Risi, Una vita difficile (1961) e Il sorpasso (1962), o anche in film minori ma importanti come La voglia matta (1962) di Salce, La parmigiana (1963) e Io la conoscevo bene (1965) di Pietrangeli, ma, negli stessi anni, molti servizi della rubrica televisiva TV7, girati nelle province più lontane dai centri di sviluppo economico, in mezzo alle montagne, e quasi sempre nel Mezzogiorno o nelle isole, mostravano la contraddizione tra la miseria secolare delle comunità prevalentemente contadine o pastorali, e i nuovi consumi urbani il cui eco, tramite la televisione, arrivava anche nelle estreme periferie.

Il controcanto visivo dell’epoca, immortalato da tanti fotoreporter, è non a caso il bar di un paese del sud, strapieno di uomini in abiti da campagna (ma non di donne, ancora e per molto tempo, angeli del focolare) che guardano una partita di calcio o Canzonissima o il festival di Sanremo.

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Eppure, nonostante queste contraddizioni, nel corso del decennio al quale abbiamo fatto riferimento rimangono ben presenti, in altre pellicole, sia una chiave cinematografica adorniana-marcusiana, ovviamente adattata alla realtà nazionale, sia i fantasmi di Bartleby. Il primo titolo a cui fare riferimento è Il posto di Olmi, datato 1961, il cui protagonista è un giovane di Meda, in Brianza, assunto come impiegato in una grande azienda milanese. Negli uffici della grande industria non c’è una marcata sottolineatura della catena di montaggio impiegatizia. Qualche inquadratura è dedicata alla “batteria” di macchine da scrivere e una bella e significativa sequenza è segnata da una lunga fila di giovanissimi impiegati, che devono mostrare le mani al funzionario: un segno concreto del passaggio ad un mondo pulito e quasi asettico, anche nei comportamenti, che deve cancellare la provenienza prevalentemente contadina dei nuovi assunti che, come accade al giovane protagonista, si sente un “disperso” nella grande città. Il secondo film è La vita agra (1964) di Carlo Lizzani, trasposizione del romanzo omonimo di Luciano Bianciardi, pubblicato nel 1962: quasi un’autobiografica di uno scrittore – lo stesso Bianciardi, già celebre come traduttore di romanzi anglo-americani – che intraprende, senza volerlo, un percorso di “integrazione” nel sistema industriale. Ma il suo vero obiettivo è distruggere, letteralmente, il simbolo del potere economico. Ovvero la sede centrale di una azienda che si espande e cresce nei settori più avanzati dell’economia, tra i quali ci sono appunto l’editoria e la comunicazione, ma che è anche proprietaria di una miniera, a Guastalla, nella quale accade un grave incidente con morti e feriti. Luciano Bianchi (il nome richiama appunto l’autore del romanzo) era il curatore della biblioteca dell’azienda, un servizio culturale molto apprezzato e, ovviamente, legato ad un processo di integrazione tra mondo contadino e grande industria. Dopo l’incidente e la chiusura, obbligata, dell’attività mineraria, Luciano abbandona la famiglia e, a Milano, vive di espedienti – e con una nuova compagna – finché riesce a fare carriera come traduttore proprio nel gruppo industriale nei confronti del quale ha giurato di vendicarsi per i morti di Guastalla. Anche in questo caso, la simbologia del processo di industrializzazione intellettuale è ben lontana dai modelli filmici statunitensi. Il “torracchione” – così viene chiamato il grattacielo che ospita l’azienda – è infatti un castello inaccessibile, kafkiano, dove i contatti tra i dipendenti e tra i funzionari sono mediati dalla tecnologia, con pochi contatti umani. Anche questo, ovviamente, fa parte di un spaesamento che contrasta, però, volutamente, con una società di massa che domina l’esterno, ovvero la Milano che si espande in maniera caotica: il traffico automobilistico intasa strade e piazze e impedisce anche di camminare, mentre all’esterno del centro storico sta nascendo una “selva” di palazzi in costruzione che, ovviamente, sono un altro grande simbolo della società di massa che coinvolge operai, tecnici, intellettuali. Anche il supposto Bartleby di Bianciardi e Lizzani non è un personaggio esplicitamente melvilliano; non dice di no ma si attrezza per distruggere con la dinamite quel mondo. Infine, con un salto temporale di diversi anni, segnati dall’esplodere della contestazione giovanile ma anche dalle rivendicazioni operaie sempre più diffuse, finiamo per trovare la più interessante incarnazione contemporanea di Bartleby ne La classe operaia va in Paradiso (1971), vero e proprio simbolo del cinema politico a cavallo tra due decenni, assieme al quasi coevo Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970).

Entrambi furono diretti da Elio Petri e scritti assieme a Ugo Pirro che, essendo amico di Solinas, probabilmente conosceva la sua idea di una modernizzazione del personaggio di Melville. La classe operaia va in paradiso mostra una straordinaria panoramica – quasi unica nel cinema di finzione italiano – della grande fabbrica dove il lavoro è seriale (la famigerata catena di montaggio) e, in gran parte, legato al cottimo; ovvero alle diverse prestazioni lavorative corrisponde, in alto o in basso, la retribuzione. Fuori però ci sono le lotte sindacali, sempre più aspre ed estreme e, a fianco e spesso in contrasto, i gruppi cosiddetti di estrema sinistra che vorrebbero radicalizzare la lotta. Ci riescono quando Lulù Massa (anche il cognome non è scelto a caso), ovvero Gian Maria Volontè, perde un dito, schiacciato dalla sua macchina per un attimo di distrazione. Fuori dalla fabbrica e dalle riunioni con i gruppi extraparlamentari, Lulù, separato dalla moglie, vive con la sua nuova compagna che ha riempito la casa di oggetti inutili, costosi e brutti, quasi a dimostrare che il consumismo estremo può ben associarsi al lavoro schiavizzante. Infine c’è un vecchio ex operaio, Militina – l’attore è di nuovo Salvo Randone – ricoverato da tempo in manicomio. Lulù lo va spesso a trovare quasi intuisse che anche il proprio destino di alienato avrà come sbocco lo stesso luogo di detenzione. Alla fine, Lulù, risolta positivamente la sua situazione lavorativa, riprende a lavorare alla catena di montaggio e racconta ai suoi colleghi un sogno: Militina sfonda a testate il muro del manicomio per scoprire che oltre la prigionia c’è il nulla: una nebbia persistente dove si agitano gli operai e lo stesso Lulù, pronti anche loro – ma questa è una interpretazione personale – diventare dei Bartleby della moderna società industriale. Si può chiudere, a questo punto, con un ultimo richiamo tardivo al rifiuto del lavoro seriale. In un film di Guido Chiesa del 2004, Lavorare con lentezza, ambientato a Bologna, si racconta la fine delle illusioni rivoluzionarie, nonché il trionfo delle cosiddette “radio libere” e la diffusione di massa delle droghe. Insomma un vero e proprio post Sessantotto che potrebbe avere come emblema una scritta su un muro: “Lavoro zero, salario intero. Tutta la produzione all’automazione”. Forse, gli anonimi estensori di questo slogan non erano in grado di immaginare un futuro mondo distopico, peraltro visibile nei tanti film delle recenti saghe fantascientifiche hollywoodiane (da Hunger Games a Divergent, da In Time a The Giver, per citare solo i film più noti), nelle quali, di nuovo, c’è sempre un Bartleby che si ribella dicendo di no a una nuova società di massa governata dai computer.