Arance, censure e post illuminismo

Stanley Kubrick è stato, con Pier Paolo Pasolini e Federico Fellini, uno dei tre grandi eversori dell’ottimismo che circondava gli anni Sessanta e Settanta. Lo dimostra la lunga e articolata storia del rapporto con la censura di Arancia meccanica, su cui si sviluppa il breve intervento saggistico di Gianni Olla.

In diverse occasioni, elencando i film che, in qualche modo, rappresentavano uno specchio storico della rivolta giovanile degli anni Sessanta e Settanta, ho sottolineato che, nell’ambito del cinema d’autore, solo tre nomi potevano essere considerati come degli autentici “eversori” dell’ottimismo che circondava l’emergere prepotente delle nuove generazioni che si rivoltavano contro il mondo dei padri.
Il primo fu Pasolini, reo confesso più con le parole che con i film; il secondo Fellini che, in Roma, dopo aver mostrato e commentato quasi con invidia la folla di giovani che occupa pacificamente la scalinata di Trinità dei Monti, chiude con la celebre e quasi infinita sfilata delle moto rombanti attraverso i grandi monumenti storici – illuminati – della città: una presenza che, appunto, appare minacciosa o semplicemente inquietante e che il regista minimizzerà, di fronte alla domanda di un giornalista (dove vanno?): «Non lo so, probabilmente a Ostia!».
Il terzo autore è ovviamente Stanley Kubrick. Arancia meccanica apparve anch’esso nel 1972, ottenne un grande successo in tutto il mondo e scatenò non solo divieti per i minori – dai 14 anni negli Usa ai 18 italiani – ma soprattutto polemiche a non finire che scavalcavano il piano specificamente filmico per diventare un problema di costume e di allarmismo sociale. E curiosamente, la discussione trovò una larga convergenza tra l’opinione pubblica di destra e quella di sinistra.
Emblema di queste polemiche fu non a caso la dichiarazione del deputato britannico laburista Edelman: «Le arance meccaniche sono bombe ad orologeria […] quando A Clockwork Orange verrà distribuito in tutte le sale porterà a un culto meccanico che esalterà la violenza adolescenziale».
I conservatori non furono meno drastici e chiesero alla produzione di eliminare le parti più violente, che già avevano ottenuto il visto di censura. Anche negli Stati Uniti non mancarono le discussioni accese. Quando il film, nel 1972, ebbe quattro candidature agli Oscar, ci fu una sollevazione da parte di opinionisti e critici, al punto che lo stesso Kubrick decise di ritirarlo da molte sale americane e, successivamente, dall’intera Gran Bretagna.

Anche in Italia il film ebbe un clamoroso successo e un premio minore alla Mostra internazionale del cinema di Venezia, seguito da una lunga serie di opinioni perlomeno dubbiose, se non drasticamente negative, al cui vertice sta in una curiosa e sorprendente osservazione di Umberto Eco. Lo studioso e futuro scrittore, sull’Espresso, accostò infatti il film alla serie dell’Ispettore Callaghan di Clint Eastwood, affermando che entrambe le pellicole erano apertamente nixoniane, ovvero sostenevano la necessità della «violenza al fine di mantenere l’ordine sociale».
Nessun critico professionale arrivò a una tale “boutade” politico-propagandistica. Quasi tutti, infatti, si dissero ammirati dal genio estetico del regista e “spaventati” dai «[…] rischi che si corrono al cinema nell’illustrazione della violenza» (Morando Morandini).
Una curiosa considerazione critica fu però quella di Sandro Zambetti il quale scrisse che «Kubrick […] ne fa un trattato sul cinema. Parlando della violenza nel mondo, in realtà si occupa della violenza nel cinema, sperimentandola con rigore scientifico, più di quanto non facciano i suoi scienziati nei confronti di Alex». Fu poi Bonito Oliva, critico d’arte, a riprendere, magari anche senza conoscerlo, il parere di Zambetti, scrivendo che «Kubrick riesce a profetare anche il pericolo di una violenza estetizzante: la rappresenta, ce la mette sotto gli occhi, utilizzando la Nona di Beethoven e Rossini […]».
Dal canto suo, il regista, molti anni dopo, difendendo il suo film, vantava soprattutto il consenso ottenuto da registi come Buñuel, Fellini e Kurosawa, tenendosi dunque all’interno di quello che un tempo veniva chiamato lo specifico filmico (nota).
Ma l’aspetto più clamoroso del caso Arancia meccanica è certamente il fatto che, dopo la sparizione dai locali britannici, e fino alla riedizione del 1998, anche nelle sale italiane non fu più visto per ben ventisei anni, per poi approdare, con un divieto ai minori di 14 anni, sul canale a pagamento Telepiù, e nel 2007, in seconda serata su La7. Da allora il film ha avuto una circolazione anche in Dvd, ma non è mai stato programmato né dalla Rai, né da Mediaset. Si può vedere, però nelle piattaforme on line.

Per capire l’eccezionalità della situazione censoria, anche se mai dichiarata, vale la pena ricordare che nel gennaio del 1973 venne proiettato nelle sale Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci. Tre anni dopo, dopo una serie di processi, fu giudicato moralmente pericoloso e non solo ritirato dalle sale, ma condannato ad essere distrutto.
La differenza sostanziale tra le disavventure che toccarono ai due film, sta appunto in questa misteriosa, e legalmente immotivata, sparizione di Arancia meccanica: rivela infatti una sorta di turbamento che mette in discussione le certezze illuministiche della società occidentale, che parevano, dopo i disastri delle due guerre mondiali, indirizzate verso un illimitato progresso sociale e culturale.
Arancia meccanica, insomma, era un film che spaventava, sia per gli accostamenti blasfemi (La Gazza Ladra di Rossini che dà il ritmo indiavolato alla corsa in auto dei drughi e il Guglielmo Tell che ritma l’amplesso fugace di Alex, nonché Beethoven accostato alle parate naziste), sia per quell’estetica della violenza di tipo teatrale che, in apparenza, sembra voler eliminare la tragicità degli eventi ma che, progressivamente crea un senso di nausea e di rifiuto non diverso da quello sperimentato da Alex. Infine, non è senza significato in quel contesto, l’appartenenza di Kubrick ad un universo autoriale e artistico (il suo precedente film, 2001: Odissea nello spazio, era stato esaltato quasi come una rilettura filosofica della storia dell’umanità, passata e futura) ben diverso rispetto ai generi popolari, ad esempio il western, che nel 1968, offrì al pubblico la spaventosa carneficina finale di Il mucchio selvaggio.
Non a caso, in nessuna della polemiche citate si fece riferimento ad un film, Cane di paglia, dello stesso Peckinpah, girato e ambientato in Cornovaglia, e programmato nelle sale nel 1971. In quella pellicola un professore la cui moglie era stata violentata da un gruppo di balordi, riusciva ad aver ragione della banda, protetta dall’intero villaggio, praticando una violenza difensiva e vendicativa altrettanto distruttiva e crudele di quella dei balordi del paese. Cane di paglia ebbe un grande successo anche in Italia, ma nella sua aperta allegoria di un mondo violento che trascina anche gli intellettuali, non fu ritrovata alcuna “negatività”, forse proprio perché si tendeva a considerare Penckinpah un cineasta di genere.
È ugualmente curioso e abbastanza contradditorio il fatto che nel 1976, in Taxi Driver – un film straordinario che forse ha davvero parentele tematiche mai dichiarate con l’ispettore Callaghan di Eastwood – la strage finale perpetrata nel bordello da Travis Bickle, ha anch’essa una metonimia estetica. Le macchie di sangue e di altra materia umana spiaccicate nelle pareti dopo l’uccisione di guardie e clienti, appaiono come una sorta di “action painting” orrorifica: il lato oscuro ma forse non inerte che riapparirà, tanti anni dopo in un altro film di Scorsese: Lezioni dal vero (1989), con le sue gigantesche tele che Nick Nolte creava in un impeto quasi violento.
In tutte le polemiche e in tutti gli schieramenti critici, restava comunque in ombra il lato sociale della violenza che, oggi, pur con l’assuefazione post moderna allo splatter schermico – quasi scherzosa e persino trionfante nei film di Tarantino – sembra una caratteristica stabile della contemporaneità. Così, passata da tempo ogni tempesta polemica, ridiventa attuale la discussione proprio sulla messa in scena grottesca, teatrale, beffarda, della violenza delle bande criminali e sull’opposta violenza scientifica della società, soprattutto in ambito occidentale.

L’una e l’altra sono, in qualche modo, anche oggi, creazioni o fantasie immaginarie. Difatti la paura dell’opinione pubblica, pur avendo giustamente grande spazio cronachistico e sociologico, non è giustificata da dati statistici allarmanti, ma piuttosto da una disillusione, anche questa post illuministica, rispetto alle certezze che il progresso sociale e la società dei diritti, avrebbero eliminato il disagio di civiltà freudiano, ovvero il fatto, ribadito anche da un altro studioso, Desmond Morris (La scimmia nuda) che l’uomo è un animale, i cui istinti principali sono la sopravvivenza e la perpetuazione della specie, entrambi non separabili dall’aggressività.
D’altro canto, anche le polemiche, spesso offensive e violente, sui social e l’uso ricattatorio delle immagini degli smartphone di ultima generazione, confermano le teorie di MacLuhan che il mezzo è il messaggio. Aprono infatti una finestra straordinaria su ciò che è sempre stato rimosso dalla maggior parte dei cittadini colti e illuminati, anche perché le società del passato erano ancora fortemente gerarchiche.
Non a caso, in Arancia meccanica c’è una società gerarchica che muore, sia in famiglia che in ambito sociale e politico, nonostante la Cura Ludovico. Ma oggi, la diffusione e l’interazione comunicativa tra i media creano l’illusione, per una larga parte di cittadini, giovani e meno giovani, di poter essere presenti come individui che “vogliono far sapere la loro opinione”, o più semplicemente di affermare il “proprio esserci”, in una maniera che prima era loro preclusa. Insomma, la violenza – anche solo verbale o fotografica – è una spia non già o non solo di un disagio ma di una condizione umana con sempre meno regole, anche elementari, di comportamento collettivo condiviso e senza obblighi, entrambi viste come un residuo delle strutture gerarchiche del passato. Ci si può consolare con la considerazione che oggi si può conoscere l’umore profondo delle masse – argomento centrale di tutto il Novecento – con buona approssimazione sociologica e psicologica.
Dunque, se oggi interpretiamo Arancia meccanica senza che nessuno più si ponga il problema del “perturbante” freudiano, potremmo iniziare una rilettura storica partendo da una considerazione di Jacques Delors, ex ministro francese e poi segretario della commissione europea per ben dieci anni, dal 1988 al 1998. Delors, infatti, individuava nelle periferie delle grandi e anche piccole città europee una sorta di “marchio” negativo e pericoloso: un’architettura criminale. Indicava cioè dei luoghi che, nati dalla mitologia della Vienna degli anni Venti, dove venne edificato per volontà del governo socialdemocratico un intero quartiere destinato agli operai, divennero, nell’Europa degli anni Settanta, dei veri e propri ghetti separati, spesso anche in senso geografico, come a Parigi, dal centro cittadino.

È facile ricordare che l’Alex di Arancia meccanica abita con la famiglia in uno di questi quartieri ghetto, e che questa è la vera profezia non estetica né culturale, ma piuttosto storica e sociale del film di Kubrick: la separatezza dal mondo borghese, ordinato, illuministico, dai luoghi della criminalità comune, oggi segnati dalle bande dedite prevalentemente al traffico, allo spaccio e al consumo di droga. Quei luoghi, almeno in Italia, al tempo di Arancia meccanica, erano già dei ghetti ma presidiati da parrocchie (non sono sparite, ma sono ormai luoghi in cui si celebrano messe, matrimoni, funerali e altre cerimonie religiose) e sedi dei maggiori partiti politici. Inoltre il volontario culturale, laico e cattolico, organizzava spesso corsi di alfabetizzazione primaria e secondaria, nonché cineforum ed altre attività ludico-culturali, progressivamente scomparsi e quasi dimenticati, in nome appunto di un bisogno di separatezza anche degli spazi urbani: noi – è questo il motto segreto della classe media – non apparteniamo a quegli ambienti e non vogliamo esserne inquinati. Così, l’assuefazione alla violenza e alla criminalità, a prescindere dai dati statistici, è accettata come normalità.
Non a caso, i nuovi Arancia meccanica sono paradossalmente le serie televisive e cinematografiche che hanno tratto ispirazione dalla cronaca: Romanzo criminale, Gomorra, Suburra e simili: un’epica “al negativo” che non ha alcun bisogno di presentarsi con un’estetica della violenza che potrebbe condurre ad una provocazione simile a quella del film di Kubrick: non c’è bisogno della pop art, di Beethoven, di Rossini, delle maschere, e neanche di una istituzione che cerca di “calmare” la violenza e la criminalità con la scienza. Basta l’affabulazione della cronaca più o meno autentica, a prescindere dall’epica criminale trionfante.
D’altronde anche il bellissimo film di Matteo Garrone, Gomorra, impressionava non già per una impostazione sociologica (alla Rosi, giusto per capirci) ma per il suo ricalco quasi documentario di un mondo separato, totalmente votato alla prevaricazione e alla violenza.
A questo punto è facile ricollocare nell’ambito del cinema della contestazione anche il film di Kubrick. Solo che la sua profezia è totalmente negativa: partendo dai classici distopici del Settecento (Swift e Voltaire, citati da Cremonini) si arriva direttamente alla contemporaneità dell’Houellbeck de Le particelle elementari: la condanna e l’irrisione del progresso scientifico e culturale dell’intero dopoguerra occidentale. Al suo posto, i futuri uomini-robot che non sarebbero diversi dagli Alex post “Cura Ludovico”.