1971: Popeye e Callaghan

Giuseppe Ghigi ripercorre le divisioni tra i cinefili create dai personaggi interpretati da Hackman e Eastwood nell’anno di The French Connection e di Dirty Harry

1971: l’esercito sudvietnamita invade il Laos appoggiato dall’aviazione americana, l’Apollo 14 atterra sulla Luna, nei teatri di Broadway vanno in scena Jesus Christ Superstar e Lenny; nei cinema escono The French Connection di William Friedkin che in Italia si titolerà Il braccio violento della legge e Dirty Harry, ovvero Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! di Don Siegel.

Per quanti all’epoca erano sia cinefili che politicamente impegnati a sinistra, i due film determinarono una divisione di giudizio. Avevano alle spalle la visione di Easy Rider di Hopper, di Piccolo grande uomo di Penn, Soldato blu di Nelson, Harold e Maude di Hal Ashby, insomma un cinema americano innovativo che mostrava, o credevano di vederla, “un’altra America”. Poi, quell’anno, arrivarono Popeye-Hackman e Callaghan-Eastwood a rovinare le convinzioni: continuavano ad esistere una nazione e un cinema “reazionario”. Un’America dove prima si spara e poi si dice “mani in alto”, dove la legge è quella della Frontiera e gli sbirri irrompono sempre nei locali degli afroamericani a mostrare il “braccio violento della legge”.

Quel tipo di spettatore, che marciava contro la guerra in Vietnam e gridava contro l’imperialismo americano, era diviso tra l’ammirazione di film dallo straordinario ritmo e costruzione visiva e la condanna di opere che si considerava “fascistoidi”. Non è forse un caso che riviste impegnate come Cineforum non recensiscano i due film: forse erano troppo scomodi. Un critico di peso come Tullio Kezich usò gran parte della recensione di The French Connection per descrivere la “filosofia estremistica” di Friedkin, un regista convinto che «per battere drogati, spacciatori e gangster non c’è che da applicare la legge della “legittima offesa”».

In America, Pauline Kael, la critica gauchiste del New Yorker, spara alzo zero contro Dirty Harry bollandolo come autentica apologia di fascismo; mentre è più tiepida per The French Connection che considera un “urban gothic”, ma Popeye resta comunque per la giornalista americana un derivato della cultura destrorsa, un personaggio senza legge che è «il tipo di uomo che serve per portare a termine il lavoro. È il malvagio bastardo che ottiene i risultati». E osserva che quando Popeye entra in un bar e molesta gli afroamericani «parte del pubblico può dire: “Questo è un vero maiale” e un’altra parte del pubblico può dire: “Questo è l’unico modo per trattare quelle persone”». Roger Ebert, l’autorevole critico del Chicago Sun-Times, scrisse nel ’71 che la posizione morale del film di Siegel è «fascista, senza alcun dubbio», e giudicò il film di Friedkin «amorale come il suo eroe, violento, ossessionato e spaventoso».

Avevano torto? L’omofobia di Callaghan appare evidente: «Ci sarebbe da farne un bel mazzo di quei finocchi!», come appare manifesto il suo odio per i diversi, perché Harry detesta neri, cinesi e anche messicani. «Anche i messicani?», gli chiede il partner di origine ispanica, «Specialmente i meticci», risponde con convinzione. Materia per considerarlo un film “fascistoide”, dunque, ce n’era. Alcuni critici statunitensi vedevano in questi supercop solitari anche l’espressione della politica di law-and-order inaugurata da Nixon per colpire soprattutto la contestazione interna alla guerra in Vietnam e gli afroamericani. John Ehrlichman (all’epoca consigliere per gli affari interni della Casa Bianca) lo ammise espliticamente: «avevamo due nemici: la sinistra contraria alla guerra e i neri. Sapevamo che non potevamo rendere illegale l’essere contro la guerra o i neri, ma convincendo il pubblico ad associare gli hippy alla marijuana e i neri all’eroina, e poi criminalizzando entrambi pesantemente, avremmo potuto sconvolgere quelle comunità. Potevamo arrestare i loro leader, fare irruzione nelle loro case, interrompere le loro riunioni e diffamarli notte dopo notte al telegiornale della sera. Sapevamo che stavamo mentendo sulla droga».

I due film non erano “telegiornali della sera”, ma sembrarono in sintonia con la dottrina nixoniana. Il clima era questo: l’America era fragile, aveva paura e bisogno, come nella frontiera western, di individui che la difendessero dal disordine: Harry e Popeye facevano al caso e vinsero al botteghino. Una parte della cultura anarco-estremista statunitense volle giustificarli e trovarvi delle contiguità: in fondo erano anti eroi che si ribellavano alla legge, lontani dai fighetti di Boston e Washington, vivevano la “merda” delle periferie e mangiavano pizze ai bordi della strada (vedi Popeye) mentre i ricchi banchettavano in ristoranti di lusso. Insomma, dei giustizieri (giustizia e non legge) che potevano cavalcare al fianco delle Harley-Davidson di Wyatt e Billy o salire sul palco di Nashville (mentre lo psicopatico Scorpio, forse davvero figlio della povertà americana, deve essere ucciso).

Cos’è cambiato nel Terzo millennio? Lo strabismo degli spettatori impegnati del 1971 sembrava spento, The French Connection e Dirty Harry sono diventati solo due film di culto e Eastwood un regista da acclamare. Quando, però, Clint-Callaghan ha fatto campagna elettorale per Trump (ma sostenne apertamente anche Nixon, Bush e Reagan, che citò Callaghan come suo modello), le acque sono tornate torbide: molti lo hanno giustificato perché è “contro le fighette di Hollywood”, perché “continua la tradizione dei duri lontani dagli attici neworkesi” (tipo John Wayne), altri, pur con qualche distinguo, lo hanno attaccato come “il solito fascista”. Insomma, il texano con gli occhi di ghiaccio continua a tormentare le coscienze e al contempo allietare lo sguardo cinefilo.