Scheda Luigi Di Gianni – (CineCritica n.68)

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Il tempo dell’inizio. Il cinema (dis)sepolto di Luigi Di Gianni

Il cinema estremo italiano. Sepolto per la sua natura ontologica. Che ha sempre ragionato sull’immagine-tempo. Lontano dagli effettismi di qualsiasi immagine-movimento se non quello del piano sequenza capace di evocare un mondo d’immagini prima che di parole. Un linguaggio visivo dove la langue è in primis immaginazione del verbo e la conversazione l’unico atto popolare, il vero “effetto speciale” concesso al pubblico. Installazioni di corpi, non solo attoriali, pronti a un’accensione/ascensione cristiologica nell’impalpabilità di luci e di ombre. Un cinema annichilito dalla miopia dei distributori, da una stampa spesso distratta e dalla stessa natura effimera della pellicola. Un autore fra tutti che è sempre rimasto coerente a una sua poetica: Luigi Di Gianni. Tutto il suo lavoro è contrassegnato da un’attenzione verso gli ultimi, ovvero coloro che non hanno più le lacrime per piangere. Partendo proprio dai contadini della Basilicata e della Lucania. Che vivevano in tuguri di fango condividendo il desinare e il sonno con i propri animali. Realizzare tutto ciò in quell’ olocausto non solo culturale chiamato boom economico,  nell’Italietta dei primi anni Sessanta, che s’illudeva di sognare il benessere attraverso i frigoriferi, le automobili, le lavatrici e le canzonette, diventava uno scandalo in un mare d’indifferenza. Sbaglia però chi inscatola ad esempio i documentari di Di Gianni all’interno di un impegno civile o etnografico. Lo spiega lui stesso in una bella conversazione nel volume a lui dedicato, curato da Domenico Ferraro, Tra magia e realtà. Il meridione nell’opera cinematografica di Luigi Di Gianni: «Ho sempre provato amore per chi non può niente e si dibatte inutilmente contro un destino che lo sovrasta: è lo stesso amore che provo per i contadini della mia terra, dell’Italia meridionale, per gli oppressi in generale. […]. Non mi convincono i facili progressismi e ho una certa diffidenza per le rivoluzioni, in primo luogo perché sono sanguinarie, in secondo luogo perché, per dirla con Kafka, dietro lo sventolio delle bandiere si nascondono “eserciti” di piccoli e squallidi burocrati. Le illuminazioni possono essere solo di un altro ordine che appartiene alla sfera individuale. Una scelta politica può derivare soltanto da una presa di posizione etica o da urgenze vitali. Non c’è però un modello di società o un tipo di politica che possa modificare certi meccanismi strutturali dell’essere al mondo, in cui si verificano ingiustizie profonde connaturate agli uomini e anche al rapporto fra l’uomo e la natura».

(1) L’estetica di una “narrazione” (in)finita della sconfitta non può adeguarsi a compromessi commerciali: privilegio dunque del bianco e nero e, proprio quando si è obbligati al colore, dei colori saturi, innaturali, da incubo, o al contrario, inesistenti, di una tonalità grigia dominante come l’esistenza dell’individuo oppressa da un malessere di cui la burocrazia è solo una pallida apparenza esteriore; tempi dilatati all’infinito in infiniti piani sequenza (si pensi al suo unico lungometraggio di finzione dove il titolo può essere la giusta definizione del suo cinema: Il tempo dell’inizio); la musica dodecafonica utilizzata come contrappunto doloroso nei suoi documentari solo apparentemente etnografici, in realtà saggi filosofici e visionari sul male di vivere; eliminazione o riduzione della voce off, mai però usata come commento dall’alto, terribilmente didascalico, com’era in uso all’epoca. A tutto ciò si possono aggiungere altri piccoli “comandamenti” capaci di farci capire il cinema di Di Gianni: il vero e così la sua ripresa non esistono e quindi niente riprese reali, ma tutte volutamente ricostruite; abbattimento quindi dell’arroganza di (neo)realismo; estetica ed etica delle situazioni estreme… qualunque appiglio filosofico, storico e sociologico vanno bene (in primis de Martino), purché l’autore conservi la propria soggettività e sguardo individuale sul “reale”; il documentario in sé per sé non esiste, ma bisogna concepirlo come una delle tante forme libere di espressione, lontana da griglie ed etichette ad “effetto”; non c’è niente da ridere, la commedia all’italiana in sé e per sé è volgare, figlia di quella volgarità dei tempi in cui l’uomo ha perso le proprie radici; ma la tragedia da rappresentare sconfina volentieri nel ghigno mostruoso dell’ ”uomo che ride” e quindi umorismo nero a iosa, così come certo teatro del varietà del dopoguerra in cui il comico era soprattutto un burattino dai movimenti surreali (vedasi il primo Totò). In tale ottica l’intera opera di Di Gianni può essere quindi riletta come un cinema dell’orrore con un’estetica che va a braccetto volentieri sia con Dreyer  che con gli horror della Universal interpretati da Boris Karloff. Come scrive giustamente la studiosa Clara Gallini sul rapporto tra de Martino e Di Gianni: «Se la Lucania dell’etnologo è una Lucania storica, immessa in un divenire mai conchiuso, quella del regista è astorica, fatta di voli e gesti antichi, fissati nella lenta solennità dei movimenti, in sguardi immobili che sembrano provenire da distanze immemorabili e senza tempo. Non so se de Martino in qualche modo avvertisse questa profonda, sostanziale divergenza tra il suo linguaggio e quello del giovane regista, suo ammiratore più per sollecitazione fantastica delle proprie memorie che per reale adesione teorica al suo discorso. Sta di fatto che oggi […] la lettura di Di Gianni ci richiama di più l’immagine che del contadino del Sud aveva proposto Carlo Levi in Cristo si è fermato a Eboli». (2) Sta di fatto che l’enfatizzazione della ricostruzione dell’evento filmato, il netto rifiuto del sonoro diretto confermavano, al di là delle limitazioni tecniche di allora e un certo risparmio nel non utilizzare ad esempio la presa diretta, una preselezione accurata e attenta che doveva far emergere in ultima istanza il cosiddetto “caso limite”.

«Dietro a tutto ciò agivano due tenaci convinzioni, che possiamo tranquillamente definire filosofiche, e cioè, in primo luogo che la realtà soggiacente si lasci fugacemente intravedere solo attraverso i casi limite e poi che la soggettività  dell’osservatore è in ogni caso inestricabile dalla realtà osservata», spiega con acume Massimo De Pascale. «Entrambe queste condizioni  agivano nella direzione di enfatizzare l’atteggiamento soggettivo dell’autore e di portarlo a rifiutare come ingenua e destinata al fallimento ogni ricerca di una presunta oggettività documentaria. L’idea della inestricabilità della soggettività dell’osservatore […] dalla realtà osservata, ha portato Di Gianni ad enfatizzare il ruolo delle “atmosfere” e a privilegiare i casi in cui la coscienza normale dello stato di veglia risulta alterata e in cui è più difficile distinguere fra una coscienza soggettiva e un piano della realtà oggettiva. Trance, possessione, estasi sono aspetti che dominano alcuni dei suoi lavori più importanti dimostrando proprio la natura effimera e precaria della distinzione fra coscienza e realtà oggettiva. Di Gianni in questo senso è anche profondamente interessato a tutti quei fenomeni che dimostrano una continuazione dello stato onirico nello stato di veglia, come nel caso del culto delle anime del Purgatorio o “anime pezzentelle” nei cimiteri sotterranei di Napoli». (3) Ecco allora l’importanza della musica utilizzata non solo come semplice commento, ma vera protagonista nel punteggiare determinate atmosfere, capace di sottolineare la soggettività e dunque l’interpretazione del “reale”, limando qualsiasi inutile e retorico patetismo e dall’altra eliminando qualsiasi pretesa di “scientificità” al documentario. Architetti di queste musiche sono stati Egisto Macchi, Daniele Paris, Domenico Guaccero. Sarebbe sbagliato vedere questa operazione estetica/estatica solo nei cosiddetti “documentari” del regista. Il tempo dell’inizio, che rappresenta una perfetta sintesi della poetica del regista, viene spiegato da Di Gianni stesso in una vecchia ma preziosa intervista dell’epoca: «I ritmi della recitazione e della musica dovrebbero inserirsi con la loro rarefazione nei ritmi “estatici” del film. Ho voluto puntare proprio sulla rarefazione e su quella che, appunto, io chiamo “estasi narrativa”, dove i ritmi lenti ed insinuanti della recitazione, le pause, i silenzi, le stupefazioni dovrebbero sostituirsi ai moduli naturalistici del “chiacchierare” e di quella che possiamo definire “falsa concitazione”. In questo senso la collaborazione di interpreti intelligenti, sensibili e “non divi” mi è stata preziosa. E così la musica ripetitiva che, echeggiando memorie o relitti di civiltà scomparse, tende a penetrare nei ritmi del film, senza sovrabbondanza od invadenza». (4) Su queste parole ritenute straordinariamente e giustamente profetiche da Vittorio Giacci che così commentava: «”Estasi narrativa”. “Falsa concitazione”. In questi due termini, così antitetici, sta tutto il dilemma del cinema contemporaneo e Di Gianni, con straordinaria dote anticipatrice, l’aveva previsto ventisei anni orsono, quando i primi germi della malattia mortale che avrebbe colpito il cinema contemporaneo, quali, appunto, la sovrabbondanza e la concitazione, rendendolo sempre meno capace di esprimersi in pensiero che muove ed in visione estetica, stavano apparendo all’orizzonte». (5)

Incontro Di Gianni nella sua affascinante abitazione in una via alberata e stranamente fresca del quartiere della Garbatella durante una giornata di luglio afoso romano. Sin dall’esterno il condominio ha qualcosa d’inusuale, di europeo. Non forme rettilinee e squadrate, ma cuneiformi, ondulate come alcuni quadri di Dalì uniti all’enigmaticità di un Alberto Savinio. Linee che si adattano a un magnifico giardino, anch’esso indefinibile, appena uscito da un racconto di Lewis Carroll. Quando entro in casa oltre al viso sorridente e un po’ sornione di Luigi, mi accoglie anche un ritratto inquietante e ipnotico dell’amatissimo Franz Kafka. Tra orologi a cucù, sedie a dondolo in legno, camere avvolte da un’oscurità di sapore mitteleuropeo, vengo rapìto dalla luce del suo Mac, acceso per l’occasione per farmi vedere alcuni suoi filmati. Gli chiedo se ha delle foto non solo dei suoi film ma anche dei suoi ritratti fotografici. Con un umorismo più nero del nero mi risponde che lui è stato bello solamente per i suoi primi sette mesi di vita, poi la decadenza ha fatto il suo corso. Ridiamo insieme. Mentre sorseggiamo dell’ottimo caffè che non può farmi ricordare la Napoli enigmatica e misteriosa ben rappresentata in suo “documentario” Grazia e numeri del 1961. Sotterranei misteriosi dove si venerano le ossa dei morti di antiche epidemie, le cosiddette “anime pezzentelle”. Una Napoli silenziosa, magica, una città dentro al suo ventre in cui misteriose litanie di altrettanti strani culti rappresentano confini labilissimi tra l’aldiqua e l’aldilà, tra il sonno e la veglia. Attraverso le rughe di quest’uomo vi scorgo un eroismo contrassegnato da uno spirito controcorrente, di voler essere semplicemente altro. Ogni lavorazione di un suo film rappresenta un’avventura a sé stante. A volte costretto a dormire sui giacigli di paglia  dove però poteva vedere le stelle perché mancavano i soffitti. Le accoglienze dei locali nei confronti di Di Gianni della sua esigua troupe erano spesso inizialmente ostili, diffidenti. Anche perché la Basilicata, la Lucania, la Calabria non erano come sono oggi. Così alla fine degli anni Cinquanta il documentario, salvo dovute eccezioni (De Seta in primis)  era soprattutto una semplice cartolina illustrata sulla storia dell’arte o sul turismo. Le possessioni, gli esorcismi, l’estrema povertà, i corpi sgraziati dalla fatica di sopravvivere in terre così lontane e così vicine era un’utopia che si stava trasformando in realtà.

Dopo la conversazione, qualche giorno dopo, mi ritrovo a passeggiare sul litorale laziale, tra corpi essiccati al sole, compreso il mio. Tra muscoli, pance, glutei, tatuaggi, vedo dei bambini rumorosi che costruiscono castelli di sabbia. Orgogliosi della loro costruzione chiamano mamma e papà. Ma un’onda potente infrange tutte le loro ambizioni. Di quei castelli non rimane più niente. Mi piace pensare che Di Gianni sia quell’onda e che abbia almeno un po’ scalfito i sogni di potere dei cosiddetti baby boomers. Di coloro che fanno a gara per stare più a lungo nella stanza dei bottoni. E di quelli come noi invece che kafkianamente si sentono intrappolati e perduti in nuove formule dai contenuti a noi sconosciuti chiamati: spread, spendine review, antispread… Ecco che mi riecheggiano nella mente ancora le parole di di Di Gianni in una vecchia intervista sulla sua idea di cinema e di estetica dello sguardo e che può essere un utile collante, o una perfetta dissolvenza incrociata alla recente conversazione avuta con lui.

«Penso a un cinema di esclusivo impianto visivo, dove l’immagine riacquisti il suo significato espressivo, sia cioè di per sé eloquente e risolutiva. Desidero avvicinarmi alle cose, non frontalmente ma ruotandovi attorno e concentrando il fuoco. Per tutto questo mi è necessaria una concezione elaborata del movimento della macchina da presa, mi sono necessari gli spazi, il bianco e nero o la concentrazione del colore, e una precisa selezione del materiale plastico dell’inquadratura. Al centro dei miei interessi, e per primo, c’è l’uomo del nostro tempo, solo oppresso e oppressore, prigioniero dei suoi stessi meccanismi, assillato da inquietanti interrogativi, e con prospettive sempre più apocalittiche. Vorrei denunciare la condizione in tutte le sue crudeltà e ingiustizie di fondo, senza passare attraverso il binario esplicito della cronaca. Di qui la mia preferenza per il simbolo, per l’allegoria, con precisi interessi culturali che ho tentato di convogliare in una operazione di sintesi proprio in questo film [Il tempo dell’inizio, n.d.r.]: da una parte l’interesse per una cultura, diciamo, mitteleuropea e dall’altra il legame con una cultura che definirei “meridionale” ; due vicende lontane fra loro, ma in cui si può forse avvertire una comune radice di ansia metafisica e magica. Quello che mi interessa, in questa cultura “meridionale”, è un Sud del silenzio e del remoto, dove il silenzio “brucia” lo strepito naturalistico e il senso del remoto si inserisce come clima interno delle cose». (6)

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(Domenico Monetti)

NOTE

  1. (1) Domenico Ferraro (a cura di), Tra magia e realtà. Il meridione nell’opera cinematografica di Luigi Di Gianni, Squilibri, Roma, 2001, p. 12.
  2. (2) Clara Gallini, Il documentario etnografico “demartiniano”, in «La ricerca folklorica», n. 3, 1981, pp. 23-31.
  3. (3) Massimo De Pascale, Il lungo viaggio di un regista. Luigi Di Gianni e il Sud, in Domenico Ferraro (a cura di), op.cit., p. 51.
  4. (4) Gianluigi Rondi, Di Gianni: un cinema onirico come