Scheda e filmografia Salvatore Piscicelli

  • La canzone di Zeza, 1976
  • Carnevale popolare a Pomigliano, 1977
  • Marcello, 1978
  • Immacolata a Concetta, l’altra gelosia, 1980
  • Bestiario metropolitano, 1980
  • Le occasioni di Rosa, 1981
  • Blues metropolitano, 1985
  • Regina, 1987
  • Baby Gang, 1992
  • Tutti del bosco, 1998
  • Il corpo dell’anima, 1999
  • Quartetto, 2001

Scheda – Salvatore Piscicelli

Lo sguardo oltre.

di Piero Spila

Amore e successo: cos’altro, se no? Disarmanti e impossibili, le ambizioni delle quattro giovani amiche protagoniste di Quartetto, l’ultimo film di Salvatore Piscicelli, segnano sin dall’inizio, dal momento in cui vengono esplicitate quasi per scherzo o scaramanzia, la previsione di una sconfitta e la voglia di provarci comunque. E il film, e in particolare la sua cifra stilistica più evidente, cioè il pedinamento incessante della videocamera votata a seguire le azioni quotidiane, i vuoti emotivi e i percorsi obbligati delle protagoniste, sembra voler rappresentare proprio questo desiderio umanissimo e testardo di raggiungere comunque l’obiettivo e, nello stesso tempo, misurare lo scarto che lo fa diventare irraggiungibile. Di qui un film che è commedia e dramma, gioco a più voci, con fughe e ritorni, rime interne e contrapposizioni, ma anche zona franca dove inseguire qualsiasi illusione; un film leggero e vitale, che lascia spazio all’improvvisazione, però anche duro e amaro perché segue una geometria di movimenti comunque controllati, e mette in scena un destino segnato.

Tutte le protagoniste di Quartetto (ma, a ben guardare, i protagonisti di quasi tutti i film di Piscicelli) sanno quello che vogliono, e conoscono sempre (magari solo per puro istinto) ciò che a loro si frappone, non c’è dunque, all’inizio, nessuna sorpresa possibile, nessuna condizione ulteriore da verificare, perché tutto sembra essere chiaro, addirittura brutale nella schematicità con cui viene proposto (amore, amicizia, successo), eppure lo sguardo cinematografico di Piscicelli è quello di un regista di crime story: la sua camera osserva e nello stesso tempo studia a fondo, non smette di indagare, scava, insegue, si sofferma, ci fa vedere da vicino quello che crediamo di conoscere e che invece si rivela ogni volta diverso. L’atto del creare artistico è sempre diverso dal comunicare, e Piscicelli è un autore che non si accontenta certo di comunicare, anche se ogni volta parte da lì, con il suo cinema asseconda questo sentimento di banale conoscenza quotidiana (le storie, gli intrecci, gli incontri, gli amori, gli odii), ma nel farlo la ricerca e l’esito si confondono e contraddicono sempre, e l’immediatezza della rappresentazione (primitiva e raffinata insieme) richiama qualcosa che è comunque un po’ oltre o più indietro, che appartiene alla ragione più intima dell’essere, al senso reale delle cose e dei sentimenti più che al loro ambiguo, insoddisfacente apparire.

C’è sempre nel cinema di Piscicelli, nelle prove più riuscite come in quelle incerte e non risolte, lo scarto, l’ansia, la pena di interrogarsi e di cercare risposte mai comode.
I suoi film affrontano per partito preso temi antichi per l’uomo – il sesso, il denaro, l’esercizio del potere, la religione, la morte – e lo fanno mettendo in campo i materiali più popolari o quelli dichiaratamente più colti: dalla musica al melodramma, dall’antropologia alla cronaca, dal teatro classico alla superstizione. Su una gamma amplissima di toni espressivi e scelte linguistiche: la trasgressione violenta e inammissibile di Immacolata e Concetta; la radicalizzazione visiva e la violenza implosa e marginale di Le occasioni di Rosa; il falso movimento labirintico, circolare e avvolgente, di Blues metropolitano; la degenerazione sentimentale e claustrofobica, il dramma algido e sulfureo di Regina, la discesa agli inferi e il riscatto, l’abiezione e l’inatteso happy end di Il corpo dell’anima. Da Douglas Sirk aFassbinder, dall’oriente di Mizoguchi al neorealismo mediterraneo di Rossellini, dai melò fiammeggianti di Hollywood alla sceneggiata napoletana, dalla classicità di Fedra allo sperimentalismo provocatorio di Dogma.

Una ricerca d’autore svolta attraverso percorsi teorici che sembrano recuperare valori di volta in volta andati perduti, che provano a delineare mappe inusuali, magari solo metaforiche, procedendo con spostamenti progressivi, più o meno percettibili, con accumuli di materiali disomogenei, svuotamenti e raffreddamenti emotivi, messa in discussione di modelli espressivi: periferie urbane e metropoli, stamberghe e case borghesi, corpi, forme e luoghi, sangue, lacrime, violenza, presa diretta, bianco e nero e colore.
In Quartetto, c’è ancora uno scatto in avanti, che non riguarda però solo la sua pur molto esibita quota di sperimentalità. Più che nei film precedenti di Piscicelli, c’è qui un movimento quasi frenetico, in apparenza immotivato, perché poi si torna sempre allo stesso punto, quello dello stallo, anche se le protagoniste sono sempre sul punto di partire o di iniziare una nuova avventura o di affrontare un’altra sfida (un film in Sudamerica, un amore a rischio, l’incontro con un padre ritrovato), e dove la condizione di chi agisce in campo è l’eco di situazioni che restano esterne, appena annunciate. Quella esibita dalle protagoniste del film è un’infelicità esistenziale da cui sembra impossibile sfuggire, materializzata più per sottrazione (qualcosa che viene a mancare) che non per uno stato naturale di necessità (qualcosa che non è possibile raggiungere). Di più, a differenza dei primi film di Piscicelli, in Quartetto non c’è dialettica tra codici alti e codici bassi, tra rappresentazione colta e melodramma popolare, né c’è la sapiente costruzione drammaturgica di un film, ad esempio, come Il corpo dell’anima, addirittura filosofico nella sua primitività fabulatoria, c’è piuttosto un’utilizzazione della capacità espressiva del cinema portata fino ai limiti estremi, una rideclinazione linguistica di temi ricorrenti, e a lungo elaborati, come il disagio e il disorientamento personale, la voglia di fuga e l’istinto autodistruttivo (dall’inerzia sociale all’azione anche velleitaria, dalla fissità irrigidita della macchina da presa alla variabile assoluta dei punti di vista possibili, dalla dilatazione dei tempi alla loro moltiplicazione e giustapposizione).

Il risultato merita comunque attenzione. Quanto più povero è il set (solo gli attori in campo e gli operatori che li riprendono), tanto più ricchi e generosi sono la regia e il coinvolgimento di Piscicelli. Si parte da storie minime e quotidiane (amori in crisi, delusioni professionali, problemi familiari) e si arriva a temi universali come i conflitti generazionali, l’affermazione o la negazione di sé, il destino e la morte. Tutto questo senza più alcuna certezza a disposizione, con padri morti o assenti, madri invadenti o malate, uomini infidi o incerti, amiche comunque insufficienti: il troppo esplicito non spegne la forza del racconto, viceversa recupera (come in un involontario processo maieutico) le verità più nascoste, che come tali sono le più dolorose, le più definitive. Di qui lo scacco professionale e umano, di qui il vuoto con cui fare i conti, la rinuncia, la sconfitta. Altro che amore e successo: tra risate e scherzi attorno alla tavola, gite a Civitavecchia o a Torino, suicidi finti e veri, nel film ci sono solo persone che si cercano senza trovarsi, solo un destino che ripropone la sua ineluttabile verità.

Teatro
Bassa Campania (1980)

Narrativa
Baby Gang (1992 – Crescenzi & Allendorf)
La neve a Napoli (1996 – Mondadori)