Scheda e filmografia Roberto Rossellini

FILMOGRAFIA

  • Daphne, 1936
  • Prelude à l’apres-midi d’un faune, 1938
  • Fantasia sottomarina, 1939
  • Il tacchino prepotente, 1939
  • La vispa Teresa, 1939
  • Il ruscello Ripasottile, 1941
  • La nave bianca, 1941
  • Un pilota ritorna, 1942
  • L’uomo della croce, 1943
  • Desiderio, 1943
  • Roma città aperta, 1945
  • Paisà, 1946
  • Germania Anno zero, 1947
  • L’amore (ep. Una Voce umana – Il miracolo), 1948
  • La macchina ammazzacattivi, 1948
  • Stromboli, terra di Dio, 1949
  • Francesco, giullare di Dio, 1950
  • L’invidia (ep. I sette vizi capitali)
  • Europa 51, 1952
  • Dov’è la libertà, 1953
  • Viaggio in Italia, 1953
  • Siamo donne (ep. Ingrid Bergman), 1953
  • Napoli 43 (ep. di Amori di mezzo secolo), 1954
  • La paura, 1954
  • Giovanna d’Arco al rogo, 1954
  • India, 1958
  • Il generale Della Rovere, 1959
  • Era notte a Roma, 1960
  • Viva L’italia, 1960
  • Vanina Vanini, 1961
  • Anima nera, 1962
  • Illibatezza (ep. Rogopag), 1964
  • L’età del ferro, 1964
  • La presa del potere di Luigi XIV, 1966
  • Atti degli Apostoli, 1968
  • La lotta dell’uomo per la sopravvivenza, 1968-1969
  • Sicilia: idea di un’isola, 1970
  • Socrate, 1970
  • Blaide Pascal, 1971
  • Intervista con Salvador Allende, 1971
  • Agostino d’Ippona, 1972
  • L’età di Cosimo de’ Medici, 1972
  • Cartesius, 1973
  • Anno Uno, 1974
  • Il Messia, 1975

LA BELLA UTOPIA

di Piero Spila

Chi ha avuto modo di incontrare Rossellini negli ultimi anni, in privato, ricorda la sua sapiente controllata frenesia. Tanti viaggi in ogni parte del mondo, tanti incontri di lavoro e progetti, la casa trasformata in laboratorio, il tavolo invaso da rubriche piene di appunti, addirittura il letto completamente ricoperto dai volumi della Pleiade. Come se il tempo non bastasse mai di fronte alla vastità degli impegni, al moltiplicarsi degli interessi e delle curiosità. Il cinema era da tempo solo uno strumento, una grande invenzione che finalmente aveva trovato la sua vera, formidabile destinazione d’uso. Perché continuare a inventare e raccontare piccole storie di uomini, quando era possibile recuperare e far conoscere la grande Storia dell’Uomo, il passato e il destino dell’umanità? Beppe Cino racconta di un incontro cui è stato testimone tra Rossellini e Truffaut, a Parigi, presso gli uffici di produzione del regista francese. Nell’aria la solita fibrillazione che precede l’inizio di un film, le ultime modifiche al copione, le beghe del piano di lavorazione, i telefoni che squillano, le voci alterate, e Rossellini, da una parte, che sorride incredulo, distante anni luce da quell’agitazione. In un angolo un mappamondo attira ad un certo momento la sua attenzione, si avvicina e lo fa ruotare per qualche giro, poi indica a Truffaut un punto, l’incontro di un meridiano e un parallelo presi a caso, un paese di cui come per tantissimi altri si sa poco più che il nome. E Rossellini comincia a fare delle domande a voce alta: che demografia, che composizione sociale, che sistema politico, quali risorse agricole, quali commerci? “Questo è già un film – dice a Truffaut – e tu ti fai venire le ansie con i tuoi copioni, le tue storielle…”. Truffaut sorride all’amico, ma poi corre a rispondere al telefono.

La grande svolta di Rossellini, la scelta di abbandonare per sempre il cinema di finzione per l’utopia del cinema didattico e televisivo è un vero “andare oltre”, non può essere spiegata solo con una delusione o per il fatto che certo cinema ufficiale lo respingesse. E’ capitato che a Rossellini, ad un certo punto della sua vita, il cinema è sembrato improvvisamente troppo grande (per continuare a raccontare “storie e storielle”) e insieme troppo piccolo di fronte al compito immenso che sentiva di dover affrontare e che da quel momento in poi non lo avrebbe più abbandonato. Studiare, approfondire, raccontare la grande storia dell’uomo, ma anche viaggiare per il mondo, incontrare le persone e i fatti del suo tempo (dalla Cina di Mao al Cile di Allende, dall’India di Nehru e Indira Gandhi all’Osservatorio di Cerro Tololo, e poi Fromm e Paolo VI, il Beaubourg e gli astrofisici di Huston). La curiosità dell’esploratore e dello scienziato autodidatta, l’ottimismo dell’utopista che ha bruciato i ponti alle spalle, l’entusiasmo del profeta laico, l’interdisciplinarità del realista visionario. Il progetto di Rossellini, il suo metodo, la sua mappa del sapere, trovano nel cinema e nella televisione (in quel certo modo di intendere e fare cinema e televisione) la concretezza e la spinta, ed è lui stesso a riepilogare definitivamente il suo pensiero, nel 1974 (in “Utopia autopsia 10 10”): «La mira che ho è quella di informare in modo ampio fornendo un grande numero di dati e astenendomi rigorosamente dal dimostrare questo o quello. Io credo che rinunciando ad essere brillanti, stupefacenti, limitandoci invece a mostrare i fatti, gli eventi reali e le nostre debolezze e le nostre contraddittorietà ed i nostri sforzi per fare meglio, si può disegnare quella mappa di cui parlava Comenio. Una mappa c’è indispensabile per tracciare l’orientamento e la rotta verso la meta della nostra autenticità, quella di fare il maggior uso possibile delle facoltà di pensiero. Ho scelto un metodo che a mio modo di vedere può evitare la formazione di pedoni obbedienti, di servitori del contingente, del provvisorio, di quello che per pigrizia chiamiamo conveniente e che poi non lo è, come i fatti della storia e il tempo ci dimostrano».

Da una parte, un progetto di divulgazione storica e scientifica corretto ma mai pedante, rigoroso nell’enunciazione e nella precisione dei dati ma lontano dalla specializzazione e dall’esasperazione filologica, asciugato dalla retorica e dal sentimento; dall’altra, un modo di fare cinema soprattutto attento alle idee che stanno dietro ai fatti, visti nel loro aspetto strumentale, mentre nel cinema narrativo, drammatizzato, rischiano sempre di fuorviare l’attenzione. Qui, nella rinuncia ad essere “brillante e stupefacente” e nel riferimento esplicito all’insegnamento di Comenio («l’uomo usa troppo le parole e non si sofferma a sufficienza sulle cose in quanto tali»), sta la messa in pratica della celebre definizione di Rivette («il cinema rosselliniano vuole mostrare, non dimostrare»), sta la modernità di Rossellini e anche il filo rosso che lega e ispira tutto il suo cinema, da Paisà a Francesco giullare di Dio, da Viaggio in Italia a India, da Luigi XIV agli Atti degli Apostoli, dal Messia al progetto su Marx. Dal cinema narrativo al cinema didattico, a parte qualche parentesi, Rossellini ha sempre fatto un cinema astratto (perché basato principalmente sulla rappresentazione delle idee), ma anche necessario (perché mai superficiale ed evasivo). Come ha detto Langlois, mentre gli altri autori facevano le brioches, Rossellini faceva un cinema «buono e necessario come il pane». Una prerogativa preziosa, che spiega anche il suo atteggiamento di rifiuto nei riguardi del cinema, la sua determinazione non volersi considerare un cineasta, ma un uomo appassionato del suo tempo e del suo prossimo, uno dei tanti che «lavoravano per l’umanità». Che non è davvero un atteggiamento rinunciatario, viceversa, per chi fa cinema, è l’obiettivo più ambizioso in cui è possibile sperare.

Per il cinema, la modernità di Rossellini è di essere sempre stato fuori delle mode e sempre in anticipo sui tempi. Fondatore del neorealismo negli anni ‘40, ma già cosciente dei suoi limiti e pronto a superarlo («il neorealismo è la finzione che diventa più reale della realtà»); punto di riferimento estetico e linguistico della nouvelle vague in Francia negli anni ’50, senza indulgere ai miti della forma e della cinepresa; primo a capire, già negli anni ’60, le straordinarie possibilità offerte dalla televisione e il più pronto a indicare, nel concreto, un modello di utilizzazione. Che le cose, poi, siano andate come sappiamo, è una storia che riguarda tutti noi e non certo Rossellini. Resta il rimpianto per una delle tante occasioni mancate e la sorpresa per un’idea di cinema e una forma di pensiero ancora capaci di suscitare emozioni e toccare corde profonde. A cento anni dalla sua nascita e a quasi trenta dalla sua morte, ricordare Rossellini significa parlare ancora dei nostri problemi, del cinema, della televisione, del mondo. Un autore attualissimo e produttivo, come dimostrano i contributi che, per questo Primo Piano di “Cinecritica”, abbiamo chiesto a chi ha avuto la possibilità di conoscere e apprezzare Rossellini, uomo e cineasta. Se l’utopia è purtroppo lontana, la modernità rosselliniana è ancora qui, nei fatti, nella capacità di parlare al cuore delle nuove generazioni (Aprà), nella definizione e messa in pratica di uno stile inimitabile, nella vocazione didattica (guardare bene le cose che ci stanno intorno e perseguire una nuova conoscenza liberata dai feticci e dagli imbonitori), ma anche nella capacità di salvaguardare la propria indipendenza d’autore, contro le censure di mercato e l’ottusità dei burocrati.