Scheda e filmografia Paolo Sorrentino

2001 – L’uomo in più
2004 – Le Conseguenze dell’amore
2006 – L’amico di famiglia
2008 – Il divo

Anziani, media statura: italiani strana gente

di Anton Giulio Mancino

È quasi scontato accorgersi oggi della predilezione di Paolo Sorrentino per un universo umano o subumano, fisiologicamente incentrato su figure di anziani che non esitano a ridimensionarsi da soli diventando proprio per questo più grandi. Anziani senza qualità, forse anche per questo eccentrici, o con qualità relative e relative ambiguità. Qualità e ambiguità che paradossalmente stridono – in positivo – nel panorama umano e morale desolante di un’Italia contemporanea di lunga durata, senza soluzioni di continuità tra fascismo e post-fascismo, prima e seconda repubblica, mafia e affari, mercato musicale e calcistico. Il punto è che questa poetica del brutto che trascende il bello, quest’estetica dell’esasperazione, che punta a far emergere la maschera e a far sparire il carattere sfidando il buon gusto, insomma questo deterioramento dei fattori antropologici nazionali che per eccesso, a prima vista negativo, sfiorano il sublime, sono sempre stati una costante dell’autore. Già dai tempi de L’uomo in più quel di più nei personaggi, due, il cantante e il calciatore, il vecchio e il giovane, uno spinto all’eccesso di sé, l’altro al difetto di sé, equivaleva all’aggiunta cinematografica che produce lo strappo, lo scarto, l’effetto tutto esteriore, sbilanciato, debordante del senso. Ma per parlare di “costante” non bastava un film. Così, uno dopo l’altro, sono arrivati gli altri film. E con essi gli altri personaggi di Sorrentino, il ragioniere della mafia de Le conseguenze dell’amore, il sarto usuraio de L’amico di famiglia, emblematici di quella media statura fisiologicamente italiana infine coronata dal maggior protagonista, nel bene e nel male, della vita politica italiana: l’Andreotti del Divo.

Il prototipo e le occorrenze

A questo punto la “costante” cui si faceva riferimento ha potuto contare su un insieme plurimo di risultanze, di un numero congruo di occorrenze atte a rendere inequivocabile un discorso sul prototipo italico analizzato in tutte le sue forme e sfaccettature dall’autore. A cominciare, senza necessariamente seguire un filo cronologico (che poco avrebbe a che vedere con quello logico che agisce sincronicamente in tutta la filmografia di Sorrentino), con le patate. Cioè con L’amico di famiglia, il film che inequivocabilmente ha sgombrato il campo da ogni equivoco realistico che ancora resisteva ne L’uomo in più e Le conseguenze dell’amore. Con le patate tutto cambia. Di più: il cambiamento non può più sfuggire. Patate tagliate a fette, e fatte aderire alla testa da un fazzoletto legato stretto. Sono soltanto una provocazione rivolta allo spettatore o al critico. Sicuramente sì. Ma soprattutto, nella prospettiva “normale” del personaggio in questione sono un rimedio elementare e antico per blandire il mal di testa. Né stonano se le considerassimo parte integrante di una strana divisa, un abito mentale, un modo di essere prima ancora di apparire. Perché di questi tempi l’emicrania può diventare uno stato cronico. Gianduiotti accumulati in gran quantità, rigorosamente da non dare a nessuno. I cioccolatini, certi cioccolatini bastano appena a Geremia ne L’amico di famiglia, come a Michele Apicella in Bianca (1984) di Nanni Moretti. Che oltretutto preferiva mangiare sempre la cioccolata da solo o nel giusto contesto rituale. In entrambi questi personaggi la cioccolata, e non solo la cioccolata, compensa l’amore, tutto l’amore che di fatto non c’è. E che Dio, nel caso specifico di Geremia, pur esistendo in qualche modo come entità matrigna o equivalente della figura materna ossessiva, gli ha negato facendolo nascere sgorbio. Un amore che non può essere nemmeno immaginato se non come causa concomitante di una rovina annunciata.

Basterebbe questo esempio per ribadire, se mai ce ne fosse bisogno, che a Sorrentino non può essere rimproverata la coerenza. Nel suo terzo film si è limitato, magari rincarando la dose, a confermare quanto sostenuto sin dal principio: la ferma intenzione – come si è detto – di mettere in scena soggetti dirompenti, irregolari. Soprattutto impresentabili. Che questa fosse già la sua strada maestra era possibile capirlo sin da L’uomo in più, dove all’ex campione di calcio e all’ex cantante di successo, entrambi “ex” indipendentemente dall’età anagrafica, non veniva risparmiata la medesima deriva esistenziale: per il primo irreversibile, perché più timido e sottotono; per il secondo, forse perché più consapevole del suo esibizionismo, della sua teatralità, della sua bizzarria, si risolveva in una tappa ulteriore di una tendenza a rappresentarsi tanto sul palcoscenico quanto in un night club, a tavola o in prigione. Le conseguenze dell’amore ipotizzava un percorso unitario, solo apparentemente antitetico: rifiutava infatti lo sdoppiamento, concentrando in un unico individuo (maschile) le opposte propensioni. L’auto-reclusione e l’autocontrollo del protagonista obbedivano tuttavia all’istinto di auto-conservazione. Il mafioso per procura estraneo a se stesso, il colletto bianco della criminalità organizzata e internazionalizzata, individuo osceno per effetto ambientale, cercava in modo velleitario di sfuggire al bisogno di esternare i propri sentimenti e la propria umanità dentro una cornice improbabile e inadeguata, in quanto criminale, in quanto diffusa. Il congegno melodrammatico, fondato sull’insorgenza inaspettata di un sentimento amoroso dentro un quadro di riferimento a dir poco disfunzionale e orrorifico, è per Sorrentino un pretesto. L’amore, genericamente inteso come passione dei sensi e riscoperta dell’incauto bisogno di libertà incondizionata, già ne Le conseguenze dell’amore, prefigurando l’impostazione de L’amico di famiglia e del Divo, serviva a guastare il fragile equilibrio. Determinando la fuoriuscita del sé. Anche se a pagarne il prezzo maggiore non era l’uomo, il Toni Servillo mutante un po’ alla Gian Maria Volontè, un po’ alla Salvo Randone, la cui improvvisa persuasione si traduceva in una tragica e convinta sfida a quel mondo cui aveva prestato la sua professionalità ma non la sua persona, estraniandosi, alienandosi intimamente. Scegliendo cioè la non-condivisione, mediante un atteggiamento di impassibilità che lo metteva al riparo dalla passività (e, implicitamente, anche dalla passione). A pagarne maggiormente lo scotto, con un incidente dovuto all’automobile ricevuta in dono (frutto della transazione criminosa), era la ragazza. La ragazza che emblematicamente coniugava l’elemento femminile e quello giovanile. I vecchi e i giovani, lo ripetiamo, il bello e il brutto, il maschile e il femminile, la legalità e l’illegalità, il lecito e l’illecito, il perbenismo e l’indecenza nell’universo visivo (e visionario) di Sorrentino sono destinati a confrontarsi, a scontrarsi, a contaminarsi vicendevolmente.

I vecchi e i giovani

In Geremia però, anche sulla base di una assonanza lessicale, l’elogio della gerontologia si fa programma. Di solito, come si evince anche da L’amico di famiglia, i più fragili e delicati psicologicamente, sebbene a prima vista più solidi e repellenti, sono i personaggi (maschili) in là con gli anni. Sono i perdenti, che conservano comunque un’aura di grandezza. Grandezza patetica, ignobile, sciagurata. Ma pur sempre grandezza. C’è qualcosa di eroico nella loro caduta, come in parte cercherà di spiegarci Il Divo, alle prese con un personaggio pubblico di enorme levatura, ancorchè di media statura. I giovani invece, uomini o donne, quando non soccombono (come ne L’uomo in più e ne Le conseguenze dell’amore), sono destinati a degenerare, a rivelarsi cioè più spaventosi nella loro fredda, spassionata e crudele indifferenza. Ne L’amico di famiglia questa impostazione sociologica e generazionale emerge in modo inequivocabile. Da un lato c’è l’orribile ateo e verghiano Geremia, il cui nome rimanda appunto alla terza età, convinto peraltro della sua bruttezza, temperata al più da una saggezza domestica e disingannata e dall’uso della parola che la veicola e che, a suo parere, la rende affascinante. Con il suo retaggio parentale, delinquenziale e socioculturale (l’egoismo, l’avidità, il compito di assistere una madre inferma e puzzolente rappresentano i maggiori vincoli e punti di riferimento antropologici, arcaici e popolari) si sforza di reagire alla modernità, alle lusinghe di una corporeità mercificata, ad una volgarità contestuale, cui peraltro non riuscirà a resistere a lungo. Eppure, nella sconfitta, è lui l’eroe di un mondo senza ideali, senza remore e senza neppure l’istinto di sopravvivenza. La capacità, ridicola sì, ma non meno grandiosa, di rimettersi in pista, tornare a desiderare le donne giovani e il denaro o i simboli di una ricchezza materiale che comunque non può esibire (perché si sente impossibilitato a corrispondere ai criteri minimi della bellezza esteriore imposta dalla società dello spettacolo) fanno di Geremia un individuo “resistente”: sebbene sia stato frodato, sebbene sua madre sia morta, sebbene la sua squallida ma sostanziale sensibilità sia stata ferita, lo si rivede alla fine all’opera, infaticabile, a recuperare crediti, a raccattare monete e monili nei cespugli o nella sabbia. Sul versante opposto c’è Rossana, la ragazza di cui Geremia ha abusato, innamorandosi irrimediabilmente (quindi scontando anche lui le conseguenze ugualmente liberatorie dell’amore catastrofico). Rossana trasforma l’amore, che per Geremia è un fine (se non addirittura la fine, l’anticamera della morte e dell’umiliazione estrema), in un mezzo. Il suo corpo giovane è un mezzo. Le manca tuttavia un fine, perché è insofferente di tutto: del ragazzo che ha sposato, dei genitori che si sono indebitati onde poter ostentare un matrimonio convenzionale (sebbene arrangiato e triste nella sua modestia rientra nelle convenzioni), delle prestazioni sessuali con cui ha sciolto il debito economico e dunque il vincolo di sangue. Trova sgradevole Geremia fino a dichiararglielo ripetutamente, ma ci sta perché sente di non essere o valere più nulla. Di non voler più nulla per sé. I giovani o ex giovani di Sorrentino sono così, a giudicare da L’amico di famiglia. Corrispondono, estendendo il concetto e le sue implicazioni, agli esponenti della classe politica rispetto ai quali inevitabilmente svetta il protagonista del Divo. Come si comportano, i giovani, quando non sono fiacchi e rassegnati (la giovane coppia che mette su famiglia con i soldi dell’usuraio Geremia), quando non sono degli autentici cialtroni (come i tre attori quarantenni, le “comparse” della truffa ordita da Gino e Rossana, comparse a vita di un cinema italiano ormai improponibile, romano-centrico o sulla “romanità” antica, fasulla e fastosa), quando, con altrettanta cialtroneria, non si fingono “giovani” senza avere l’età (come il cinquantenne Gino, che insegue un imbarazzante e anacronistico miraggio country all’italiana)? La risposta è semplice. Sono come Rossana: avendo subito un torto, si sono estraniati dalla società, dalla famiglia e da se stessi. Sono pronti a una indolente ritorsione. Verso un sistema di cui sono però un ingranaggio. La disumanità distaccata e algida di Rossana costituisce un passo indietro e non in avanti nella scala evolutiva rispetto alla sub-umanità di Geremia. Rossana va oltre la propria famiglia, i propri genitori e gli ingombranti e presunti “amici” di famiglia. Ma, spinta unicamente dal disgusto assoluto presente, dal rifiuto del passato e di modelli, nonché dal disamore, compie un passo nel vuoto, nel nulla, in un futuro azzerato e spersonalizzato, in quello spazio inquietante che Sorrentino sintetizza recuperando l’eredità iconografica della pittura di Giorgio De Chirico, quella architettonica monolitica, imponente e di regime dell’Agro Pontino: in altre parole quella ideologica di un fascismo italiano di lunga durata. Una volta svuotatisi, in mancanza di tradizioni, legami di sangue, ricatti familiari biologicamente e culturalmente coercitivi, i giovani di Sorrentino, sorretti esclusivamente dalla condizione anagrafica e fisica momentanea, sono pronti a trasformare l’innocenza perduta in negatività impietosa.

Il declino del bello

Se mai c’è stato chi ha fatto il bello e il cattivo tempo, a Sorrentino interessa chi ha fatto il brutto e il cattivo tempo. Il bello, come si può notare non c’è e non c’entra. Il rifiuto della verosimiglianza, in nome di una accentuazione anche fisica della mostruosità, in Italia ha origini lontane. Come è noto, si tratta di un procedimento artistico tipico di epoche di crisi. Prendiamo ad esempio il primo Novecento. Ai personaggi pirandelliani veniva rimproverata una programmatica “bruttezza”, peraltro frutto di una puntigliosità descrittiva attraverso cui l’autore riusciva a trascendere il segno, il limite oltre il quale venivano smarriti, vanificati e confutati i canoni di bellezza, normalità, armonia. In questo modo prendeva corpo (in tutti i sensi) la coscienza. Coscienza della crisi, naturalmente. Coscienza dimidiata, coscienza del disagio, della non appartenenza a un mondo, rimesso in discussione nei suoi presupposti positivistici, storicistici e ottimistici. Qualcosa del genere è successo anche nel cinema italiano recente. Dopo un periodo di riscoperta della realtà, indicativamente a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, cui è mancata un’elaborazione anche teorica delle nuove istanze realistiche, nel cinema italiano sono tornate a farsi sentire esigenze di tipo diverso. Se l’impressione di realtà è sfociata negli ultimi anni in un’aurea mediocrità da cinema dei “telefonini bianchi”, inevitabilmente il rifiuto di questi standard, il bisogno di tornare a fare un cinema d’autore propriamente detto, l’esigenza comunque di relazionarsi ad una “realtà” invisibile e marginale, non conclamata eppure dirompente, si è tradotta in una sorta di (dis)gusto per l’abnorme, l’anomalo, l’assurdo. L’esagerazione dei personaggi, delle loro azioni o delle situazioni e dello spazio umano (o più correttamente, lo si è detto, disumano e subumano) in cui essi agiscono, rimanda ad una visione sconcertata dei rapporti interpersonali e di un modello di società tanto elementare, a prima vista, quanto profondamente indecifrabile e brutale. All’interno di questa contraddizione la normalità è divenuta un paradosso, e l’eccezione, portata alle estreme conseguenze (proletarie, medio-borghesi o alto-borghesi, senza soluzioni di continuità), una traccia visibile, sgradevole e sensibile della complicata e multiforme impossibilità di corrispondere individualmente al processo di omologazione collettiva giunto a compimento oramai da decenni. Gli esempi o i sintomi, comunque si vogliano giudicare, sono tanti: si va dal Matteo Garrone de L’imbalsamatore (2002) e Primo amore (2004) al Michele Placido di Romanzo criminale (2005), dal Sergio Rubini de La terra (2006) al Michele Soavi di Arrivederci, amore ciao (2006). Eppure, volendo cercare dei punti fermi all’interno di questa tendenza, i casi più significativi e ortodossi restano quelli di Daniele Ciprì e Franco Maresco e di Sorrentino. Sono gli unici, a parere di chi scrive ovviamente, a collocarsi al di fuori da una tendenza che c’è ed è inequivocabile ma che spesso appare dettata principalmente dalle circostanze e dall’opportunismo. Comune a tutti gli esempi citati sono l’insofferenza e l’idiosincrasia. Insofferenza e idiosincrasia dove l’Altro (in senso sociale, culturale e antropologico, nonché meta-cinematografico) viene concepito in tutta la sua straordinaria e ricercata bruttezza e stravaganza per poter di conseguenza irrompere dentro una cornice di falsa e improbabile bellezza e conformità. È ragionevole supporre, se Ciprì e Maresco l’hanno dimostrato da tempo, che anche per Sorrentino questa non sia una fase momentanea. Ma una vera e propria costante d’autore. Un’idea molto elaborata di cinema (perché la presenza della macchina da presa nei suoi film si sente) che è soprattutto un’idea del mondo.

Maschere nude

Un’idea dell’Italia paradigma di un mondo straniante. Un’idea estremizzata dal personaggio andreottiano per il quale varrebbero nel film di Sorrentino parole come quelle pronunciate da Iago sin dalla prima scena del primo atto dell’Otello shakespeariano: «E se mai avesse a darsi che le mie azioni esteriori rivelassero la mia vera natura e sentimento, non passerà molto tempo che io porterò il cuore sulla manica, perché me lo vengano a beccare le cornacchie. Io non sono quel che sono». O, per circoscrivere il discorso all’Italia e alle eccellenze nazionali, ai versi del Nessun dorma della Turandot pucciniana nei quali Calaf intona «Ma il mio mistero è chiuso in me/ il nome mio nessun saprà!». L’effetto di continuità in Sorrentino si avverte infatti con sempre maggiore evidenza nel passaggio da L’amico di famiglia al Divo. Una continuità che riguarda i personaggi centrali delle rispettive opere, i quali si isolano rispetto al mondo, sono schivi eppure al centro di attenzioni molto interessate. Ma riguarda anche la concezione che essi hanno del mondo, dei massimi sistemi. E in una società come quella italiana, conforme ai dettami della Chiesa cattolica più che al Cristianesimo, senza soluzioni di continuità tra fascismo, prima e seconda repubblica, ecco che i massimi sistemi si riassumono in un’idea: l’idea di Dio. Ed è con Dio o con chi ne fa le veci in terra, questa terra, questa nazione, che fanno i conti gli eroi cosiddetti “negativi” dei film di Sorrentino. Specialmente degli ultimi due. Come si è accennato, ne L’amico di famiglia Geremia, richiesto di un prestito per l’acquisto di titoli nobiliari da spendere presso la Santa Sede, tagliava corto: «Sentite, io non ho fiducia nel Vaticano, non ho fiducia in Dio». L’interlocutore era incredulo: «Non avete fiducia in Dio?» Geremia, ineffabile, rispondeva: «È lui che non ha avuto fiducia in me. Se l’avesse avuta mi avrebbe fatto un poco più aggraziato». Prendiamo in esame ora nel Divo quello che non è nemmeno il primo Andreotti sullo schermo, essendo stati Sorrentino e Servillo anticipati dal simil-Andreotti di Ugo Tognazzi, i cui due sia Gildo e Guido (nomi le cui iniziali e le lettere recuperate in entrambi ci restituiscono “Giulio”), uniti dal comune cognome Beozzi (le cui allusioni a e analogie con “Andreotti” sono abilmente dissimulate), rendevano assai prezioso, Il complesso della schiava, l’episodio di Franco Rossi dei Complessi (1965), oscurato ingiustamente quello di Luigi Filippo D’Amico con Alberto Sordi, il più noto Dentone. Ebbene, l’ultimo Andreotti in ordine di tempo, quello di Sorrentino e Servillo, che riprendono in mano una maschera ampiamente usata dai media, non considera Dio – quello stesso Dio sconfessato da Geremia – un soggetto strettamente prioritario al quale rivolgersi. Al prete che nel film gli rammenta una celebre battuta di Indro Montanelli, «In chiesa De Gasperi parlava con Dio, Andreotti con il prete», quest’ultimo, genuflesso e serafico replica: «I preti votano, Dio no». Attraverso l’Andreotti in più, quello cinematografico, l’ennesimo, in virtù del confronto con L’amico di famiglia, giungono a compimento le coordinate sociologiche e antropologiche de L’uomo in più e Le conseguenze dell’amore. Un film emblematico come Il Divo, emblematico della prospettiva sostanzialmente politica in cui si iscrivono tutte le precedenti parabole di personaggi fin troppo sopra le righe o sottotraccia, condivide in particolare con L’amico di famiglia la fascinazione dell’autore nei confronti di un personaggio enigmatico, in là con gli anni, scostante eppure incredibilmente eccentrico e carismatico nella sua scarsa avvenenza fisica. L’Andreotti di Sorrentino non è diverso dalle altre incarnazioni “fuori formato”, non standardizzate de L’uomo in più, Le conseguenze dell’amore, L’amico di famiglia. Con le celebrità in declino ma complementari de L’uomo in più condivide la triste sconfitta, poiché nel Divo si sceglie di rappresentare il momento più critico della carriera andreottiana, dalla fine dell’ultimo dei suoi sette governi, nel 1992, l’anno dopo la nomina a senatore a vita da parte dell’allora presidente della repubblica Cossiga, alla mancata elezione a presidente della repubblica, allo sfaldarsi della sua corrente e all’inizio del processo di Palermo dove fu rinviato a giudizio per associazione mafiosa. Con l’intermediario e faccendiere occulto de Le conseguenze dell’amore l’Andreotti del Divo, oltre ovviamente alla ipotesi di connessione con l’organizzazione criminale, condivide poi l’auto-isolamento, la riservatezza maniacale e l’attenta inamovibilità. Condivide infine con lo sgraziato antieroe de L’amico di famiglia, oltre all’aspetto fisico esasperatamente marcato, l’onnipresenza nelle vicende altrui all’ombra della triste consapevolezza della propria condizione di strumento di operazioni finanziarie. Basterebbero questi rimandi interni all’universo di Sorrentino per comprendere come la scelta di mettere in scena e in inquadrature apposite Andreotti non sia casuale né estemporanea. Ma a questo punto occorre anche dire che Il Divo è il film che costringe il suo autore a venire allo scoperto, a dichiararsi interessato ad affrontare direttamente la storia italiana contemporanea, senza più l’alibi della “casuale”allusione architettonica (gli edifici del ventennio fascista che incombono ne L’amico di famiglia), il richiamo a una società condannata al proprio spettacolo gaudente, calcistico o canoro (L’uomo in più), o alla mafia intesa come struttura de-localizzata e invisibile che permea capillarmente la dimensione economico-affettiva della società odierna (Le conseguenze dell’amore). Sorrentino si serve di Andreotti, il “suo” Andreotti, non soltanto come anello di congiunzione tra la prima e la seconda repubblica, ma soprattutto in funzione di un’idea di lunga durata dei meccanismi politici che governano l’Italia. Esemplare è in questo senso l’ABC della storia politica italiana offerto nelle didascalie iniziali, che non risparmiano l’ovvio. Un ovvio inquietante, ovvero l’iscrizione nell’elenco della P2, tra gli altri novecento scoperti nelle liste incomplete ritrovate ventisette anni or sono nella villa di Licio Gelli a Castiglion Fibocchi, del front man di un potere trasversale e diuturno come il presidente del consiglio Silvio Berlusconi. Tanto per cambiare. O per non cambiare.

Amico degli amici

La scatola nera del potere, quella dell’Andreotti del Divo, consente a Sorrentino di rappresentare un’Italia soggetta a quello che Sciascia aveva definito già nel 1979 in Nero su nero un «iperpotere» indicibile, trasversale e inconfessabile che ha determinato nell’arco di oltre mezzo secolo di storia repubblicana una sostanziale inconoscibilità della verità ufficiale. Non a caso lo stesso protagonista, seduto in poltrona di sera a casa sua, tradisce un piccolo sorriso consenziente quando ascolta una battuta del comico e fustigatore Beppe Grillo divenuta giustamente celebre: «Quando gli toglieranno la scatola nera che nasconde in una gobba finta magari sapremo qualcosa anche noi». Si potrebbe dire, da ciò che emerge nel film, che la centralità andreottiana rimanda alla sagoma immobile, esternamente quieta e longeva dei segreti di Stato. E che proprio l’insistenza con cui si esibisce la figura di Andreotti, proprio la figura del potere che è curvato su se stesso e calcola ogni mossa da fermo, sia un modo per rilanciare agli spettatori il problema della «scatola nera» dentro cui giace a mo’ di ostaggio consenziente la storia italiana. Una storia, nelle sue grandi linee ampiamente spiegata e nei suoi meccanismi persino comprensibile, ma “complessa” nel momento in cui il giudizio storico deve tradursi in giudizio penale e morale. Sorrentino a suo modo dice che la storia di Andreotti, che in Italia è storia tout-court, non è in sé un mistero, poiché la rete molto fitta di connessioni fattuali, indiziarie, dunque probabili ma non probanti, non lascia adito a dubbi. Questo però se si analizza il tutto a una certa distanza, distanza critica e disincantata. La difficoltà concreta sul piano conoscitivo, con un immediato ritorno rappresentativo, nasce quando si entra nello specifico delle circostanze indiziarie, si cercano nomi e cognomi, testimonianze, connessioni dirette, risultanze inconfutabili, fatti spendibili in sede processuale. È allora che il mistero torna, non già a infittirsi ma a presentarsi inestricabile, di impossibile soluzione. Tanto che Sorrentino, di fronte a questa impossibilità effettiva di venire a capo della verità, reagisce con concitazione tutta cinematografica: gioca la carta dell’ironia, del piglio irridente, del gioco farsesco, aggressivo e sfrenato delle inquadrature in movimento, del montaggio parallelo e incrociato anche concettualmente, dei personaggi tanto più realistici (accompagnati al loro ingresso sulla scena da una didascalia, come nei film di Giuseppe Ferrara, che già aveva esibito Andreotti in Cento giorni a Palermo, 1984, e I banchieri di Dio, 2002) quanto più ostentano la dimensione dell’assurdo, e del contrappunto e delle commistioni musicali marcate e sfrontate. Indubbiamente molti film italiani, da L’assassino (1961) di Elio Petri e da Salvatore Giuliano (1962) di Francesco Rosi in poi, considerati “politici” forse senza una precisa idea di ciò che poteva essere la politicità applicata alla logica del grande schermo (con la inevitabile conseguenza che l’aggettivo “politico” ha significato tutto e il contrario di tutto in ambito cinematografico), hanno avuto una forte connotazione più propriamente “politico-indiziaria”. Detto altrimenti, hanno cercato di ricostruire o riproporre attraverso una costruzione narrativa e inferenziale adeguata la filiera interminabile di indizi di natura politica, allo scopo di suggerire una lettura coerente, complessiva e nel contempo complessa degli eventi, della loro dinamica. Il Divo sicuramente si colloca in questo solco “politico-indiziario”, in cui molti autori o registi di diversa levatura si sono ritrovati già all’indomani del neorealismo, sebbene ciascuno a suo modo, con uno stile, con un bagaglio intellettuale e professionale, con soluzioni espressive non omologabili. Variamente giudicabili.

Amico di famiglia “cristiana”

L’insostenibile onnipotenza dell’essere. Nel Divo la componente “politico-indiziaria”, che di solito implica un percorso di ricerca della verità aperto, volto in avanti, più o meno ottimisticamente, non riesce ad eludere la questione storica dell’Italia che si sceglie di rappresentare. Rappresentare, dall’alto, quest’Italia vuol dire tentare di rappresentare Andreotti: rappresentare quindi il binomio Italia-Andreotti, binomio non univoco ma estremamente illuminante, lungi tuttavia dal raccontarlo. Perché raccontare è un privilegio di chi sa o crede almeno di sapere. Mentre Sorrentino dichiara esplicitamente di non poter sapere, come chiunque. Sa che è diventato talmente estenuante il processo della verità, e irraggiungibile il traguardo conoscitivo, da non farsi illusioni. Si limita perciò a far deflagrare il congegno filmico, ad esagerare in continuazione, a non rispettare mai la misura e il senso comune. Istituisce così itinerari paralleli, forse incrociati, servendosi di un montaggio conforme a tale percezione sconsolata della storia d’Italia. Quella del Divo, attraverso l’esibizione di un facsimile di Andreotti, è una lettura di fatti noti, noti anche nel modo in cui vengono combinati, che è soprattutto un atto di resa incondizionata all’evidenza del segreto e del mistero, segreto fatale e mistero diuturno. Non è escluso che questo film sia una «mascalzonata», come l’ha definita il diretto interessato portato sullo schermo, dal suo punto di vista. Tuttavia non si può ignorare un fatto, inequivocabile: che all’autore stravagante del Divo Andreotti piaccia. Gli piace nell’accezione di significato perfettamente coerente e tragicomico che il personaggio assume a livello contestuale, a livello di chiave interpretativa di ciò che non si riesce ancora oggi a essere interpretato, pur tra innumerevoli e sconcertanti coincidenze. Questo in nome della ragion di Stato, degli effetti geopolitici che l’incipiente Guerra fredda ha imposto all’Italia già all’indomani della spartizione di Yalta, delle logiche strategiche trasformatesi in logiche stragistiche. Venire a capo della complessità di questo enorme buco nero – o «scatola nera» che dir si voglia – che è stata la storia Italiana dal secondo dopoguerra ad oggi equivale a farsene una pallida ragione onnicomprensiva. E con ciò a confutarne la reale possibilità conoscitiva affermando di essere giunti in pratica a un capolinea del sapere (storicamente semplice ma giudiziariamente labirintico, come si evince dal finale del film); a cercare almeno un bandolo della matassa, un punto subumano o sovrumano di convergenza, di una figura altamente rappresentativa o anche solo di «media statura» che svetta là dove non si intravedono «giganti». E questa figura non poteva che essere, secondo Sorrentino e secondo l’immaginario collettivo italiano, la quintessenza dell’aurea mediocritas oraziana: Giulio Andreotti. L’immagine ricorrente de Il Divo, non dimentichiamolo, riproposta in ogni momento e forma, resta quella di un protagonista-maschera fermo, nei suoi intenti e nelle sue segrete valutazioni, mentre tutto attorno si muove senza posa e mentre i comprimari-maschera, pur onomasticamente inchiodati a se stessi, si agitano, si scompongono, trascendono il segno, fanno e disfano, si spostano da una parte all’altro, si spazientiscono, soccombono. Per l’oscuro “divo” dagli infiniti soprannomi restare, finché possibile, alle leve del comando, comporta invece una stoica rinuncia, una fissità singolare, una volontà ferrea di non far trapelare nulla, di non far trasparire indizi di sorta, di non andare oltre il proprio perimetro domestico, nonostante la frequentazione e la familiarità con l’Ovest e l’Est, il Palazzo, i Palazzi (come lo spietato Totò Riina del film, che torna all’orticello dopo un presunto summit delittuoso). Un ruolo, quello andreottiano nel Divo, di “amico” sui generis di uno Stato sui generis quale quello italiano a sovranità limitata. Perciò di “amico” della governabilità a tutti i costi che ha comportato per lui “alleanze” impensabili. Un ruolo, per eccesso (politico) e per difetto (privato) di difensore dei valori cattolici di una società e di uno Stato improntati all’immagine sacra della famiglia. In definitiva di un “amico di famiglia”, di famiglie, che Sorrentino non poteva lasciarsi sfuggire. Famiglia per forze di cose “cristiana”. E, per estensione, italiana.