Scheda e filmografia Michelangelo Antonioni

  • Gente del Po, 1943-1947
  • N.U., 1948
  • L’amorosa menzogna, 1949
  • Superstizione, 1949
  • Sette canne un vestito, 1949
  • La villa dei mostri, 1950
  • La funivia del Faloria, 1950
  • Cronaca di un amore, 1950
  • I vinti, 1952
  • La signora senza camelie, 1953
  • Tentato suicidio (ep. L’amore in città), 1953
  • Le amiche, 1955
  • Il grido, 1957
  • L’avventura, 1960
  • La notte, 1961
  • L’eclisse, 1962
  • Deserto rosso, 1964
  • Prefazione ai “Tre volti”, 1965
  • Blow Up, 1966
  • Zabriskie Point, 1970
  • Chung Kuo.Cina, 1972
  • Professione: reporter, 1974
  • Il mistero di Oberwald, 1980
  • Identificazione di una donna, 1982
  • Renault 9, 1982
  • Ritorno a Lisca Bianca, 1983
  • Fotoromanza, 1984
  • Kumbha Mela, 1989
  • Roma, 1990
  • Noto Mandorli Vulcano Stromboli Carnevale, 1992
  • Al di là delle nuvole, 1995
  • Sicilia, 1997
  • Il filo pericolo delle cose (ep. Eros), 2004
  • Lo sguardo di Michelangelo, 2004

“Ho avuto per maestri i miei occhi”
di Carlo di Carlo

Quando Antonioni parla della sua giovinezza a Ferrara ricorda la madre, Elisabetta, «una donna buona e intelligente», ricorda gli odori: di terra, di fiume, di donna. Ferrara è il luogo della sua educazione sentimentale, con quelle ragazze «figlie di una spregiudicatezza complessa e antica, ben dentro la tradizione anche artistica, anche storica, della città»: il terreno dal quale nascerà l’Antonioni analista delle passioni e della loro malattia. A Ferrara Antonioni forma il suo gusto di intellettuale e di artista: partecipa all’attività di un club letterario che si riunisce in casa di Giorgio Bassani, fonda una compagnia teatrale, scopre il cinema, tiene la rubrica di critica cinematografica sul Corriere padano, e tenta di fare il suo primo documentario in una casa di cura per malati di mente. (Lo racconta nei dettagli nel suo articolo più famoso e che esprime se stesso e il suo cinema: “Fare un film è per me vivere”). Ma Ferrara è anche il deposito di tutto, o di moltissimo, del materiale visivo del quale continuerà a nutrirsi il cuore profondo della sua arte: le strade lunghe e larghe, belle e quiete, spesso deserte, l’uniforme orizzonte dove si toccano la pianura e un cielo spesso grigio o nebbioso, il paesaggio del Po verso la foce, portatore di quel mistero dell’immagine che il suo sguardo continuerà a interrogare, film dopo film, per tutta la vita.

Va ricordata l’attività critica o meglio l’esercizio della critica da parte di Antonioni, perché risulta come un passaggio essenziale e di rilevante importanza nel processo della sua formazione artistica. Dopo l’ ”esercizio” al Corriere padano, quando, di ritorno dalla Francia, si trasferisce a Roma, farà parte della redazione di “Cinema” e collaborerà ai periodici “Film”, “Primato”, “Lo schermo”, sarà critico cinematografico di “Italia libera”, organo del Partito d’azione, e più tardi scriverà per “Fiera Letteraria” e “Bianco e Nero”). Nell’aprile 1939, sul n. 68 della rivista Cinema appare un articolo: “Per un film sul fiume Po” firmato Michelangelo Antonioni. L’articolo è corredato da nove immagini, scattate dall’autore, che rappresentano già un’indicazione figurativa precisa: quel gusto e quel taglio dell’immagine che apparterranno da questo momento ad Antonioni regista e soltanto a lui.

«Il Po di Volano appartiene al paesaggio della mia infanzia, il Po a quello della mia giovinezza.(…) Erano immagini di un mondo del quale prendevo coscienza a poco a poco. Accadeva questo: quel paesaggio che fino ad allora era stato un paesaggio di cose, fermo, solitario, l’acqua fangosa e piena di gorghi, i filari di pioppi che si perdevano nella nebbia, l’Isola Bianca in mezzo a Pontelagoscuro che rompeva la corrente in due, quel paesaggio si muoveva, si popolava di persone e si rinvigoriva. Le stesse cose reclamavano un attenzione diversa, una suggestione diversa. Guardandole in modo nuovo, me ne impadronivo. Cominciando a capire il mondo attraverso l’immagine, capivo l’immagine. La sua forza, il suo mistero. Appena mi fu possibile, tornai in quei luoghi con una macchina da presa. Così è nato Gente del Po. Tutto quello che ho fatto, buono o cattivo che sia, parte da lì». Antonioni, anni dopo, ribadirà egli stesso la sua diversità e la sua unicità e cioè «di aver imboccato da solo la strada del neorealismo». Gente del Po è un documentario sulla pesca, sul trasporto coi battelli, sui pescatori: «uomini, vale a dire, non cose e luoghi». Immagini scarne, essenziali in un paesaggio d’acqua e di terra per scoprire i volti dei figli del Po. Il paesaggio non descrittivo rappresenta un mezzo di conoscenza diretta che cerca di andare all’origine di una realtà che si scopre per la prima volta. L’immediatezza suggerisce ad Antonioni di mostrare, nella sua attività documentaristica, una realtà non mistificata, non contaminata secondo una costruzione prefissata, ma con un montaggio libero poeticamente, a lampi, a inquadrature staccate, a scene che sembrano non avere un nesso l’una con l’altra ma che riescono a proporre uno sguardo più attento e diverso della realtà.

«Girare documentari mi fu molto utile. Prima non sapevo se fossi in grado di fare del cinema; con i documentari ho capito che potevo andare avanti non peggio di tanti altri. (…)». «Eravamo nel ’43 – scrive – Visconti girava Ossessione sulle rive del Po e sempre sul Po, a pochi chilometri di distanza, io giravo il mio primo documentario».

«Mi sono fatto da solo. Credo di aver avuto per maestri i miei occhi». Da questa osservazione nasce lo sguardo di Antonioni. Preoccupato che un mondo moderno, meccanico e industrializzato vada a mettere in pericolo l’armonia di quello antico e cioè il fiume e la gente che abita quel territorio. Gente del Po mostra da subito la sua attenzione, l’interesse, il senso del suo sguardo. Le sue prime immagini rivelano un’attenzione, un senso della visione assolutamente diversi, la forza e il rigore che uomini e paesaggio gli suggeriscono, attraverso i quali egli cerca di capire la realtà.

Con l’analisi della condizione dell’alta borghesia milanese in Cronaca di un amore, Antonioni debutta nel 1950 nel lungometraggio non potendo realizzare Lo sceicco bianco, che poi realizzerà Fellini. «E’ importante – dice Antonioni – porsi il problema non tanto di ciò che abbiamo sentito fino ad ora, ma di quello che in noi si va svolgendo secondo un ordine del quale non siamo ancora coscienti ma che certamente ci porterà ad una modificazione radicale della nostra condizione morale; occorre aggiornare la tecnica, antica e inadatta per il nuovo sentire, abbandonare i “blocchi di sequenze” che hanno un inizio, una fine, un ordine. Occorre una partecipazione interiore ai personaggi di una storia». In Cronaca di un amore, Antonioni propone “l’inquadratura lunga” (più tardi si chiamerà piano-sequenza che poi, molti anni dopo, con modi e forme diverse, diventerà prima lo stilema linguistico di Jancsò e poi quello di Angelopoulos) che entra nel personaggio e lo segue senza mai abbandonarlo come quella del ponte, ormai leggendaria, lunga 129 metri. Nasce quindi un nuovo modo di guardare, un metodo che caratterizza il cinema del regista ferrarese. Le ambizioni e le passioni sbagliate, la loro inadeguatezza e il bovarismo, il cinismo e lo scacco esistenziale che ne derivano sono anche al centro – dopo l’esperienza de I vinti (1952) – del successivo La signora senza camelie (1953) nel quale Antonioni rivolge la sua attenzione al mondo del cinema. Ma è ne Le amiche (1955) che prende corpo la particolare attenzione di Antonioni all’universo femminile – proprio perché la sua storia personale lo ha portato a conoscere meglio, dice, i problemi femminili di quelli maschili, ma soprattutto perché ritiene che la donna sia «un filtro più sottile della realtà»: in questo film la donna condivide ancora con l’universo maschile aridità, bovarismo, ambizioni sbagliate, ma comincia anche a essere portatrice di quella particolare sensibilità e percettività che l’autore, di lì a poco, dopo Il grido, assumerà come l’osservatorio più avanzato per la sua analisi della inadeguatezza della passione amorosa e della filosofia che su di essa la cultura occidentale ha costruito. Tutti elementi che, in forma consapevole, compiuta e matura esprime ne Il grido.

Quando nel 1957 esce Il grido, attorno al film si accendono polemiche tra i due fronti culturali in quegli anni contrapposti. Capire il cinema di Antonioni in quel momento, d’anticipo – e prima della critica francese a cui si è spesso attribuita “la scoperta” non è facile: non sono tanti in Italia, ma citiamo doverosamente almeno Aristarco, Bolzoni, Carpi, Cavallaro, Renzi per primi – vuol dire sapere superare schemi ideologici e confini culturali della poetica d’allora, riuscire a non confondere “l’impegno culturale” con un immediato impegno politico. Vuol dire saper vedere oltre, verso la cultura europea, anziché rimanere ancorati a un populismo che domina lo spirito del tempo e tradisce il valore nazionalpopolare che il neorealismo significò come radicale rinnovamento artistico del cinema italiano. E non solo. In questo nodo dunque il centro del conflitto: tra coloro che guardano al neorealismo come ideologia – e quindi accusano Antonioni di essere a-ideologico – e Antonioni stesso che per contro, geloso di una sua iniziale e non sospetta intuizione poetica, invita a saper guardare in modo altro, nuovo, e per questo subito identificato come artista “borghese”, intellettuale e freddo. Ciò che di Antonioni ha disturbato di più, nel cinema degli anni Cinquanta, è il suo impegno antropologico con l’accusa di astrarsi da una realtà immediata per rifugiarsi in luoghi intimi. E invece il suo non è un cinema soggettivo in senso puramente esistenziale: se li ha interiorizzati i suoi personaggi, fino a mostrarli nella loro nudità, a proporceli prima come vinti, poi come deboli, è perché li ha scrutati nel profondo, li ha indagati come protagonisti di quell’ambiente che li ha formati e che ci ha restituito con grandi intuizioni espressive e stilistiche. Proprio così le sue analisi, rilette nell’insieme, rappresentano un esemplare discorso solitario e, film dopo film, vengono ad assumere nel tempo il respiro di un compatto romanzo sociale e il valore di uno stile inconfondibile.

Per Il grido, Antonioni sceglie per protagonista un operaio. E allora, ecco subito una domanda: perché proprio un operaio, perché proprio quell’ambiente di lavoro che egli non conosce, invece dell’ambiente borghese che dimostra di conoscere così bene? E lui che spiegazioni sui suoi film non vuole dare, risponde con una battuta sottilmente ironica: «non credo che la vita sentimentale della gente di popolo sia meno ricca e meno complessa di quella borghese». Il suo cinema ha avuto ed ha per oggetto le angosce della borghesia e il suo disfacimento morale, ma nel rappresentarla l’autore usa toni sommessi, lavora sui grigi, anziché sui bianchi e sui neri, cambia il tipo di comunicazione, il suo metodo è la ricerca di un nuovo linguaggio cinematografico, di segni visivi diversi, di un nuovo stile. E’ un autore a cui interessa più la suggestione e il mistero che l’evidenza, più le cadenze e le strutture narrative – cioè la scansione ritmica della storia anziché la storia fine a se stessa. E’ un regista che preferisce seguire atmosfere che apparentemente rallentano l’azione, piuttosto che concluderla a tutti i costi. Il suo cinema racconta l’uomo che arriva a riconoscere se stesso come uno straniero: non solo scruta analiticamente l’animo umano e la decadenza di una società in crisi, ma diventa anche lucido testimone di quell’“ignoto male” e di quella perdita di sé in cui si dibatte l’uomo di oggi, prendendo atto dell’instabilità che è apertura continua, trasformazione del «mondo che è dentro e fuori di noi».

Con la tetralogia dei sentimenti – L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962), Il deserto rosso (1964) – Antonioni rompe le convenzioni seguendo i personaggi, studiandoli con l’obiettivo con indugi e cadenze rallentate, con un ritmo interiore, in un paesaggio inteso sempre come fondo, come ciò che sta dietro al personaggio, cioè segno linguistico significante. Il cinema, dice, deve essere legato più alla verità che alla logica, preoccupato del dato reale che non è meccanico, convenzionale o artificiale come le storie che il cinema inventa quotidianamente vogliono mostrarlo. La ricerca di Antonioni tende ora a rintracciare il ritmo interno delle vicende perché i nostri atti, i nostri gesti, le nostre parole non sono che la conseguenza dei nostri pensieri e dei nostri sentimenti. E il mondo dei sentimenti e la morale, nella società d’oggi, stanno subendo una trasformazione che porta all’isolamento e all’incapacità di relazione, dunque sono alienati, non meno del lavoro. E il sentimento alienato aliena all’uomo se stesso, la sua funzione attiva, perché l’uomo fa della sua attività vitale solo un mezzo per la sua esistenza. Le analisi – attraverso le quali egli cerca di verificare con il suo cinema lo scompenso tra scienza e mondo morale, il condizionamento dei sentimenti sulla vita del nostro tempo, la malattia dell’eros – sono il riflesso che questa condizione di “instabilità assoluta”, com’egli la chiama, esercita sulla psicologia e sui sentimenti attraverso un diverso sentire che porterà sicuramente a una modificazione. Un discorso questo che negli anni Sessanta e Settanta procede di pari passo con la più avanzata cultura europea e non solo.

Ne Il deserto rosso – una data storica delle ricerche espressive sul colore nel cinema – Antonioni si serve del colore (trasfigurandolo e facendo addirittura dipingere paesaggi ed oggetti) come elemento percettivo, emozionale ed estetico che serve ad allargare la “malattia dei sentimenti” a “malattia del rapporto con la realtà” simbolizzati – come osservò acutamente Pasolini – in una nevrosi in cui si fondono fobia degli oggetti ed estetismo dello sguardo. (Quindici anni dopo, avvertendo sempre anticipatamente i segni del mutamento e della trasformazione, torna alla sperimentazione del colore con Il mistero di Oberwald, usando la nuova strada che il mezzo elettronico gli offre, permettendogli di modificare i colori come vuole, in funzione narrativa, ottenendo risultati sorprendenti).

Come L’avventura, film “rivoluzionario” per innovazione di linguaggio e di racconto apriva un ciclo narrativo, così Blow up (1966) Zabriskie Point (1970) e Professione: reporter (1974) ne chiudono un altro, quello della maturità artistica dell’autore e i cui tre finali rappresentano, emblematicamente e metaforicamente, l’espressione più alta e compiuta dell’espressività linguistica e stilistica di Michelangelo Antonioni. In una sua dichiarazione a proposito di Blow up c’è la chiave di questo nuovo sguardo in avanti: «Io non so com’è la realtà… ci sfugge, mente di continuo. Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine ci mostra, perché immagino ciò che c’è al di là; e ciò che c’è dietro a un’immagine non si sa. Il fotografo di Blow up non è un filosofo, vuole andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che ingrandendolo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge». Sembra quasi che il protagonista del suo film stia mettendo in pratica le intuizioni di quattro anni prima: «Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà».

Scambiando Zabriskie point per un film sull’America anziché la storia di una ragazza, Daria, che assieme al suo compagno Mark , tra realtà, sogno e immaginazione vorrebbe cambiare il mondo, l’America ufficiale reagisce non capendolo e quindi non accettandolo. Ma è dalla sua parte l’altra America, quella dei giovani che rappresentano il futuro: è facile per loro capire subito che il loro sguardo coincide con quello di Antonioni.

Nel 1971 in attesa di tanti progetti che non si realizzano, la RAI gli propone di andare in Cina e raccontare come si è trasformato e sviluppato quel paese quasi sconosciuto. Non ci pensa due volte e affronta la nuova avventura con lo stesso spirito con cui per la prima volta aveva guardato il Po. Antonioni lascia libera la mdp di vedere, osservare, guardare soprattutto da vicino uno spazio così ampio e talmente diverso che sembra fornire una nuova concezione del tempo. Chung Kuo. Cina diventa una ricerca dell’uomo, una meditazione appassionata sulla vita dei cinesi, per coglierne, nella quotidianità e nel vissuto, il senso dell’ esistenza: un grande occhio aperto dove ci passa davanti la vita del popolo cinese. Lo sguardo di Antonioni incrocia lo sguardo dei cinesi per rappresentarne la dignità, la naturalezza (talvolta perfino il candore), la serenità, talora l’impassibilità e anche l’enigmaticità: con amore e partecipazione, esprimendosi per sensazioni e atmosfere, per percezioni significanti, per andare, ancora una volta, al di là di ogni analisi ideologica, oltre questi sguardi.

Professione: reporter, che Antonioni realizza nel 1974, rappresenta il punto più elevato della forza espressiva di Michelangelo Antonioni: lasciare «la strada del senso sempre aperta, e come indecisa, per scrupolo», per portare “la crisi del senso” nel cuore dell’identità degli avvenimenti o delle persone» (Barthes). Il protagonista David Locke è un uomo normale che non riesce più a stare con se stesso e per questo decide di “liberarsi” della propria storia, diventando un altro (Robertson). Nel faccia a faccia che l’oppone al cadavere del morto, quando Locke si accorge che il volto dinanzi a lui è il suo stesso volto, comincia l’effetto perturbante del Doppio e Locke sostituisce al proprio io quello dell’altro («La morte apparente e la rianimazione dei morti sono stati definiti soggetti quanto mai perturbanti», Freud). Ma non sa che la scelta di uscire da sé, di cambiare identità non vuol dire cambiare se stesso. In questo nodo, dove il diaframma tra immaginazione e realtà viene a mancare, si gioca tutta l’avventura di Locke/Robertson. Lo sguardo con cui Antonioni guarda Locke è quello con cui Locke guarda la realtà: reticente e allusivo, inevitabilmente spaesato, quasi mai descrittivo. La fuga di Locke/Robertson è una fuga dal di dentro che Antonioni ci fa percepire con un’accortezza che diventa quasi pudore nel cercare di non essere mai esplicito, ma sempre elusivo, perchè dev’essere l’immagine con la sua forza a determinarne senso e significato. Lo sguardo del film è uno sguardo sul mondo e «il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come una nuova percezione». L’oggettività – e quindi la presunta verità – è uno dei temi del film. Antonioni ne mostra l’artificio. I fatti accadono lontano dal reporter, indipendentemente da lui. Ciò che può fare è solo raggiungere il luogo dove sono accaduti, per raccontarli, per riferirne. O se gli capita di essere presente, per mostrarli. Secondo l’obbligo artificiale dell’oggettività propria del suo mestiere. Professione: reporter, se guardato con gli occhi disattenti di oggi, di chi viene quotidianamente bombardato da immagini in continuo movimento, senza respiro, che non lasciano traccia né tempo per una qualsiasi riflessione, può sembrare un film alieno. Invece, il suo linguaggio è cinema puro con un senso che va oltre l’immagine. E quando la storia, dopo alcuni momenti di concitazione, sta per avviarsi all’epilogo e il falso Robertson è ricercato dai killer dell’antiguerriglia e dalla moglie che non crede alla sua fine, Antonioni conduce il suo protagonista all’appuntamento con la morte con un effetto di spiazzamento globale facendolo entrare nell’arena come un toro, in una sequenza che sembra la sintesi di tutto il suo cinema. Nella penultima inquadratura del film, l’occhio di Antonioni è sospeso nello spazio (la mdp sorretta da una gru alta trenta metri) per essere libero di raccontare dal di fuori ciò che avviene con un ottica di osservazione sdoppiata: l’ottica di lontananza e l’ottica di prossimità che gli permettono di esplorare minuziosamente ogni dettaglio di senso dell’immagine. Nel suo ultimo movimento, totalizzante, la mdp, come se planasse sul mondo, afferra le ultimi immagini, forse a indicare l’inevitabilità della morte.

La scomparsa di Antonioni e del suo cinema ci mancherà molto e farà sentire più povero il cinema stesso. Michelangelo Antonioni resta una figura fondamentale della cultura del Novecento e uno dei grandi maestri del cinema, capace di andare sempre al fondo delle proprie scelte e delle proprie emozioni. E’ stato ritenuto e raccontato come una figura solitaria di regista riservato, iI suo riserbo, incoraggiato dalla sua timidezza, è stato davvero proverbiale, così come la sua volontà di affrontare e difendere con pudore i sentimenti, al punto di vedersi identificato per anni come maestro dell’incomunicabilità (rispondendo per l’ennesima volta, tagliò corto: «Se sono riuscito a comunicare l’incomunicabilità, vuol dire che non sono incomunicabile»). Certamente la sua riservatezza ha difeso il suo percorso artistico e la sua vita privata, isolandolo ma proteggendolo prima dal mondo del gossip poi dalla manipolazione mediatica. Testardo nei suoi principi, nelle sue convinzioni e soprattutto nei valori fondamentali radicati e difesi a oltranza – onestà sincerità coraggio senso dell’appartenenza, dell’amicizia – disponibile a cercare di capire e analizzare la vita, i sentimenti, i risvolti più nascosti dell’animo, pronto a sorprendere sempre, ad amare anche le cose più lievi e dunque le sfumature più sottili, incapace di stare fermo, col corpo e con la mente, per non annoiarsi, ritenendo la noia una malattia mortale, dotato di un senso dell’umorismo profondo tanto da venire frainteso, disposto all’impossibile nell’affrontare l’avventura, i rischi, anche pericolosi, per nutrimento e necessità di conoscenza, di arricchimento interiore. Un autore che non ha mai rinunciato al senso del suo sguardo che ha cambiato il cinema.

Carlo Di Carlo