Scheda e filmografia Matteo Garrone

  • Silhouette, 1996
  • Terra di mezzo, 1997
  • Bienvenido Espirito Santo, 1997
  • Un caso di forza maggiore, 1998
  • Ospiti, 1998
  • Estate romana, 2000
  • L’imbalsamatore, 2002
  • Primo amore, 2003
  • Gomorra, 2008

GARRONE E IL DISCORSO INTERROTTO DI PASOLINI
di Piero Spila

Sia che parli di prostitute nigeriane e dei loro clienti (Silhouette), di immigrati e di chi li sfrutta (Terra di mezzo e Ospiti), di amori folli e perversi (L’imbalsamatore e Primo amore), sia che affronti temi sociali e fatti di cronaca durissimi, nel cinema di Matteo Garrone non c’è mai una denuncia esplicita e sottolineata, come quella di tanto grande cinema italiano del passato, non c’è l’individuazione e la condanna del male in quanto nemico del bene, o della colpa e dell’illecito che vincono sulla ragione. Per questo ci vorrebbe uno sguardo esterno e dall’alto, tipo Francesco Rosi di Mani sulla città o Elio Petri di Todo modo. Non è più tempo di questi film, di questi sguardi. Quello di Garrone è invece uno sguardo “dal di dentro” ai fenomeni, una visione che registra oggettivamente realtà estreme, non le tradisce, semmai le trasfigura espressivamente com’è giusto che sia in ogni operazione artistica. E’ un cinema che non si stanca di esplorare il labile confine tra la fuga nei sogni impossibili (visti i contesti) e il richiamo ai doveri anche più infimi e abietti, e film dopo film insiste nel rappresentare, con lucidità e ferocia, il margine sempre più angusto tra innocenza e desiderio, salvezza e perdizione.
In particolare, Gomorra racconta una realtà del nostro presente, denunciata, raccontata e immaginata più volte ma sempre in termini piuttosto astratti e approssimati, mai nelle sue modalità e nelle sue pratiche quotidiane. Non si spiega altrimenti lo sconcerto generale davanti ai “pizzini” usati come mezzo di comunicazione, che sembrano davvero provenire da un altro mondo, o allo squallore dei “covi” una volta che vengono scoperti (con le immaginette sacre e le bibbie sui comodini, le brande sfatte e i piatti da lavare in cucina). Il film di Garrone fa invece una scelta di campo precisa, racconta lo strapotere economico, militare e politico della camorra, ma vedendolo per una volta dalla parte dei gregari, degli “schiavi” asserviti ai boss, dei familiari rinchiusi in casa ad aspettare il ritorno dei figli o del “pagatore” che bussa alla porta per il salario settimanale, dunque prefigura anche il destino segnato di un intero paese, inerte, omertoso e ignorante, di un’umanità pavida e feroce, dove violenza, sopraffazione e controllo del territorio si traducono nella vitalità compromessa per sempre, nell’ingegno e nel talento sprecati di tante persone che potrebbero salvarsi e sono invece condannate ad una vita che non lascia scampo.

Per rappresentare una materia come questa, Garrone adotta a sua volta un progetto stilistico che non “lascia scampo”, con la macchina da presa attaccata ai volti, ai corpi, ai gesti e agli sguardi dei protagonisti, con una sequenza interminabile di campi stretti e claustrofobici, anche quando lo sguardo finalmente si allarga a inquadrare i tetti di Scampia (presidiati dagli uomini armati), gli specchi di mare (che sembrano paludi), le campagne del circondario (intossicate dai veleni). Un’estesa prigione fatta di gabbie, corridoi e passaggi sotterranei, fabbriche clandestine, che Garrone indaga con sguardo da entomologo, freddo e neutrale, senza giudizi moralistici né compiacimenti formali. Ancora una volta, nel cinema di Garrone il disagio e il senso di sgradevolezza nascono dal corto circuito tra materia e sua rappresentazione, tra chi “vede” e “riconosce” con altro occhio e altra prospettiva una geografia umana a suo modo esemplare, emotivamente lontana, sociologicamente circoscritta (sia che si parli di prostitute che di camorristi) e chi invece ne “ripete” i gesti, i sentimenti, i desideri e si sente “fuori” e al sicuro.
A differenza del fortunato libro di Saviano, dove l’intera geografia del sistema camorristico, con le alleanze internazionali, gli intrecci con l’alta finanza e il radicamento sul territorio, è raccontata da un io-narrante partecipe e coinvolto, quasi in presa diretta e quindi in maniera emotiva, il film di Garrone si pone nel cuore del fenomeno e sceglie di seguire cinque storie di piccoli uomini, giovani e vecchi, di volta in volta carnefici e vittime: un “pagatore” che ha il compito di portare i soldi alle famiglie degli affiliati in carcere, un sarto talentuoso inconsapevole di collaborare con gli atelier dell’alta moda internazionale, un ragazzino che comincia a salire i gradini dell’organizzazione, con i cerimoniali dell’onore e i tradimenti che già gli bruciano l’anima, due giovani banditi troppo intraprendenti e ambiziosi per poter vivere a lungo, e infine un manager dello smaltimento rifiuti tossici, che parla le lingue e “sa stare al mondo”, convinto di essere un benefattore della sua gente che invece condanna. In primo piano l’orrore quotidiano della bassa manovalanza, i luoghi degli agguati e delle mattanze, fuori campo (ma sempre incombenti e decisive) le decisioni dei vertici della piramide criminale, le sedi asettiche del potere finanziario e industriale dove si mette in atto la corruzione più grande e colpevole, perché travestita con le regole dell’economia e le strategie di mercato. Una vera tragedia nazionale di cui Gomorra ci mostra non la punta dell’iceberg, come pure ottimisticamente si potrebbe pensare, ma la consistenza spaventosa di un fenomeno che ha già prodotto radici e guasti irreversibili.
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Un vero orrore rappresentato attraverso il linguaggio del cinema, che non a caso (e non solo per l’assonanza del titolo) fa venire in mente un altro film estremo, molto distante per progetto ed esiti espressivi, ma certo omologo per il sentimento profondo che lo ispira: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini. Come è noto, ad un certo punto della sua vita Pasolini entra in conflitto con la realtà sociale del nostro paese, o meglio non la riconosce più, la rifiuta, la rinnega, ne vede solo l’orrore, l’esito drammatico di un processo inarrestabile e crudele che lui chiama Genocidio, ovvero la violenza di un nuovo potere che esprime una nuova cultura (consumistica, edonistica) e un nuovo modo di produzione ancora più immorale e feroce. In un intervento fatto poco prima di morire Pasolini scrive: «Io non posso più stare lì a rappresentare un industriale milanese – si riferiva evidentemente al protagonista di Teorema, ma avrebbe potuto anche alludere all’operaio che aveva comprato l’utilitaria a forza di cambiali e passava le serate davanti alla TV – io non posso più stare magari un anno sopra a pensarci e poi andare sul set a girare: mi annoierei, sarebbe la morte. Un film realistico non lo posso più fare». E quasi si vergogna di averne fatti in passato, prende le distanze, pronuncia delle abiure: quella famosa nei confronti della Trilogia della vita, per aprire poi un’altra stagione, dedicata alla Trilogia della morte, e di cui Salò sarebbe stato il primo e ultimo capitolo. Di fronte all’orrore e alla vastità della sconfitta – dice Pasolini – occorre smetterla di continuare a inseguire i sogni, per avviare un modo nuovo di fare cinema, ancora più intransigente ed estremo, perché diretto al cuore dell’orrore e dell’inferno della contemporaneità.

Il discorso di Pasolini si interromperà definitivamente la notte del 2 novembre 1975 ma quella vicenda umana e culturale, quelle parole, quella condanna, è come se avessero annunciato la lunga stagione di crisi del cinema italiano, che proprio a partire da quei momenti inizia a vivere una lunga involuzione che riguarda produzione e consumo, apparati industriali e meccanismi di finanziamento, vitalità delle idee e capacità di interagire con il pubblico. E’ la stagione degli schermi opachi che durerà decenni e che forse ancora ci avvolge, caratterizzata dall’afasia e dall’incapacità, come scriveva Lino Miccichè, di “costruire modernamente una rappresentazione della modernità”. Tuttavia non è fuggendo dalla realtà e continuando a guardare altrove oppure cercando facili scorciatoie (nei generi, nel futile, nel post moderno) che la crisi può essere superata, occorre invece confrontarsi di nuovo con la Realtà, così come è ed è diventata, indagando nelle sue pieghe e nelle zone d’ombra, rappresentando le sue manifestazioni più insostenibili e i suoi punti di crisi, cogliendo naturalmente le nuove opportunità, impiegando strumentazioni e metodologie adeguate, sperimentando e inventando modelli espressivi e linguistici inediti, riuscendo infine a far diventare materia espressiva anche i luoghi più indicibili (e magari non indagati dalla televisione). E’ in questo spazio vuoto, narrativamente poco proficuo e drammaturgicamente refrattario che il cinema di Garrone afferma meglio la sua peculiarità e la sua forza, e in qualche modo sembra ricongiungersi al discorso interrotto di Pasolini. La banale brutalità quotidiana di Gomorra come l’incubo muto e profetico di Salò. Solo che laddove c’era una presa d’atto della sconfitta e addirittura una specie di accomodamento con la nuova realtà («io mi sto adattando alla degradazione, e sto accettando l’inaccettabile» scriveva Pasolini il 15 giugno 1975), qui, con Gomorra, c’è invece la voglia di misurarsi e rifare i conti con il Nuovo, anche quello più degradato e deprecabile.
Grande film, grande cinema, che riporta indietro l’orologio a quando i maestri del cinema italiano sapevano affrontare e raccontare le patologie del paese reale. La differenza è che Gomorra lo fa con una cupezza e un senso di impotenza nuovi. Ma questo non è colpa del film, è la realtà con cui dobbiamo fare i conti.

Piero Spila