Scheda e filmografia Mario Soldati

  • La principessa Tarakanova, 1938
  • La signora di Montecarlo, 1938
  • Due milioni per un sorriso, 1939
  • Dora Nelson, 1939
  • Tutto per la donna, 1940
  • Piccolo Mondo antico, 1941
  • Tragica notte, 1942
  • Malombra, 1942
  • Quartieri alti, 1945
  • Le miserie del signor Travet, 1946
  • Eugenia Granndet, 1946
  • Daniele Cortis, 1947
  • Fuga in Francia, 1949
  • Chi è Dio, 1949
  • Quel bandito sono io, 1950
  • Botta e risposta, 1950
  • Donne e briganti, 1951
  • OK Nerone, 1951
  • Il sogno di Zorro, 1952
  • Le avventure di Madrin, 1952
  • I tre corsari, 1952
  • Jolanda, la figlia del Corsaro nero, 1953
  • La provinciale, 1953
  • Il ventaglio, 1954
  • La mano dello straniero, 1954
  • La donna del fiume, 1955
  • Era di venerdì 17, 1957
  • Italia piccola, 1957
  • Policarpo ufficiale di scrittura, 1959

I film tratti da sue opere

  • Il serpente di Alberto Bonucci, 1962
  • La giacca verde di Franco Giraldi, 1979
  • La sposa americana di Giovanni Soldati, 1986
  • Capriccio di Tinto Brass, 1987

Mario Soldati cineasta
di Bruno Torri

Su Soldati cineasta pesano due pregiudizi, che sono correlati, e che si sono alimentati vicendevolmente. Lo stesso Soldati, da parte sua, non ha molto contribuito a dissipare questi pregiudizi, e in qualche caso li ha persino legittimati. Il primo pregiudizio è quello che attribuisce al lavoro cinematografico di Soldati un’importanza relativa, limitata, mentre implicitamente stabilisce un confronto e riconosce la maggiore importanza del Soldati letterato. Che Soldati sia stato uno scrittore tra i più originali e significativi del Novecento italiano credo non ci siano dubbi: lo comprovano, tra l’altro, le argomentazioni e gli apprezzamenti di numerosi critici letterari. Questo fatto, tuttavia, non può essere usato come argomento per sottovalutare l’attività cinematografica di Soldati, o per presumere un suo minore impegno come cineasta rispetto a quello profuso come scrittore. Se consideriamo per un momento soltanto l’aspetto quantitativo della sua attività cinematografica, ci accorgiamo che Soldati, nell’arco di circa trent’anni (dall’inizio degli anni Trenta sino alla fine degli anni 50), ha operato con continuità ricoprendo diversi ruoli (sceneggiatore, aiutoregista, coregista e finalmente regista) e ha diretto una trentina di film. Se poi teniamo presente che il suo esordio come unico regista avvenne nel 1939 con il film Dora Nelson – di cui è anche autore del soggetto e della sceneggiatura assieme a Luigi Zampa – e che il suo ultimo film, Policarpo, ufficiale di scrittura lo dirige vent’anni dopo, esattamente nel 1959, ci accorgiamo che la sua presenza nel cinema italiano è stata, in questo arco di tempo, molto assidua, molto intensa. E ci si stupisce di come Soldati abbia potuto conciliare un’attività cinematografica quantitativamente così rilevante con un’attività letteraria altrettanto cospicua. Mentre non ci si stupisce che, giunto a una certa età, Soldati abbia ritenuto di dover scegliere tra il cinema e la letteratura, e che abbia scelto quest’ultima, che forse gli era ancor più congeniale, e che certo gli consentiva maggiore autonomia creativa e minore fatica (anche fisica).
Ma l’attività cinematografica di Soldati non è ragguardevole solo per i suoi aspetti quantitativi: nel suo cinema ci sono anche delle qualità, dei valori, che meritano una giusta attenzione. Un’attenzione che, da parte della critica cinematografica, non c’è stata nella misura dovuta. Su Soldati cineasta c’è solo una raccolta di saggi compresa nella seconda metà del volume Mario Soldati la scrittura e lo sguardo (la prima metà è su Soldati scrittore), pubblicato a cura dal Museo del Cinema di Torino, la sua città natale, e un paio di brevi monografie, ovvero, due fascicoli compilati uno da Francesco Bolzoni e l’altro da Orio Caldiron. A Soldati, inoltre, sono dedicate diverse pagine nel volume collettaneo La bella forma curato da Andrea Martini; mentre nella voluminosa, e peraltro meritoria, Storia del cinema italiano di Giampiero Brunetta, al regista è riservato poco spazio, dove le riserve sono maggiori dei giudizi positivi. Dunque non è esagerato affermare che Soldati attende ancora un risarcimento critico.

L’altro pregiudizio che pesa su Soldati cineasta riguarda direttamente il suo lavoro di regista e i suoi film, anche e soprattutto i suoi film migliori, e cioè il pregiudizio di considerare il suo cinema sempre sotto il segno della letteratura, di vedere i suoi film quasi esclusivamente come film letterari. Spero di dissipare, almeno in parte, questi due pregiudizi; e tenterò di farlo con un rapidissimo excursus sulla carriera cinematografica di Soldati. Prima di esordire come regista, Soldati aveva compiuto un lungo e serio tirocinio cinematografico. In proposito, mi limito a ricordare che Soldati, nei primi anni Trenta ha collaborato, in veste di sceneggiatore o di aiuto regista, con Camerini e con Blasetti, cioè con i due più importanti registi del cinema italiano del periodo fascista. Non solo: sempre in quel periodo, Soldati ha lavorato alla CINES diretta da Emilio Cecchi, dove, tra l’altro, ha partecipato, come sceneggiatore, alla realizzazione di un film che, senza essere un capolavoro, è comunque una delle opere più valide e interessanti prodotte in Italia negli anni 30: mi riferisco ad Acciaio di Walter Ruttman, che è del 1933. Acciaio, nelle intenzioni del regime, doveva risultare un film di propaganda, ma siccome né Cecchi né Soldati erano fascisti, e neppure il regista tedesco Ruttmann era nazista, il film finì per non contenere alcun spunto propagandistico. L’unico fascista che doveva figurare nei credit di Acciaio era Luigi Pirandello il quale aveva firmato il soggetto (che in realtà era stato scritto da suo figlio Stefano, e che era piuttosto brutto). Ma questo soggetto venne praticamente ignorato in fase di sceneggiatura, tanto che Soldati si prese i rimbrotti dello stesso Pirandello, il quale ritirò la firma, per cui il film perse qualsiasi traccia di compromissione con il regime fascista. Dopo aver diretto assieme ad altri registi tre lungometraggi, Soldati gira da solo Dora Nelson, dopo otto anni di apprendistato cinematografico, accumulando esperienze e diventando padrone del mestiere. E infatti il suo primo film è un’opera professionalmente già matura.
Dora Nelson, per alcuni aspetti esteriori può essere fatta rientrare nel filone dei telefoni bianchi, ma nella sostanza è una divertente commedia sofisticata, con qualche somiglianza con gli analoghi film di genere hollywoodiani, e tuttavia non priva di originalità. Il film – che tratta un tema caro a Soldati, quello del doppio e del mascheramento – è ambientato nel mondo del cinema, un mondo che Soldati sottopone a una ironia non particolarmente graffiante e tuttavia centrata, mettendone in luce i miti facili e la diffusa fatuità. Dopo Dora Nelson, che prende spunto da una pièce teatrale, Soldati si avventura in un altro genere cinematografico e gira, nel 1941, Tragica notte, anche questo tratto da un’opera letteraria di scarso rilievo (cioè il romanzo La trappola di Delfino Cinelli). Tragica notte è un dramma passionale a fosche tinte, con molta azione e molta violenza, in cui Soldati manifesta una vocazione che sarà una costante del suo cinema: il senso del paesaggio.
Ma è soprattutto con i due film successivi – Piccolo mondo antico, girato nel 1941, e Malombra, girato nel 1942 – che Soldati rivela una propria cifra autoriale e si guadagna un posto di prima fila tra i registi italiani di quel periodo. Com’è noto entrambi i film sono desunti dai romanzi omonimi di Fogazzaro, e fanno parte di quella corrente cinematografica che si è affermata nel cinema italiano agli inizi degli anni 40, e che i critici avversi a questa stessa corrente avevano definito con il termine “calligrafismo”. Il “calligrafismo”, altre volte chiamato “formalismo”, raggruppava un numero ristretto di registi (i più importanti sono stati Poggioli, Castellani, Chiarini, Lattuada e, naturalmente, lo stesso Soldati), i quali avevano in comune l’abituale ricorso a opere letterarie (il più delle volte il romanzo italiano dell’Ottocento o del primo Novecento) come fonte ispirativa, la ricerca di forme cinematografiche molto elaborate, molto raffinate, che a volte si spingevano sino al culto della bella immagine fine a se stessa. Ma va anche aggiunto che queste predilezioni dei “calligrafici”, dei “formalisti”, mentre implicavano un distacco da temi e motivi legati al presente, agganciati alla contemporaneità, indicavano anche, indirettamente, almeno in alcuni di loro, di non voler affrontare, nei loro film, la realtà coeva per non correre il rischio di autocensure o di compromissioni con il regime fascista ancora imperante. Gli avversari culturali, e anche, per così dire, ideologici, del “calligrafismo” furono, all’epoca, i critici che animavano la rivista Cinema, e primo fra tutti Giuseppe De Santis, il quale stroncò sistematicamente, in nome di un cinema che ancora non c’era, e di cui la rivista voleva farsi fautrice, tutti, o quasi tutti, i film dei “calligrafici”. Lo scontro, peraltro unilaterale, tra la rivista Cinema e la corrente dei “calligrafici” è, a ben vedere, ancor più che uno scontro tra diverse concezioni estetiche, uno scontro tra diverse poetiche. Mentre i registi calligrafici facevano i film che in quel momento si sentivano di fare, assecondando il loro gusto estetico e le loro scelte culturali, i critici – e futuri registi – di Cinema conducevano la loro battaglia culturale a favore del realismo, e propugnavano quello che poi sarà il cinema neorealista. A distanza di tanti anni, al di fuori di quella temperie storica e culturale, e senza voler togliere nulla ai meriti importanti acquisiti dai redattori di Cinema, si deve tuttavia riconoscere che se i registi calligrafici potevano a volte peccare di formalismo, i critici di Cinema non raramente peccavano di contenutismo.

Tra i registi definiti calligrafici, Soldati fu il solo che, almeno all’inizio, non fu maltrattato da Cinema. Parlando di Piccolo mondo antico, De Santis scrisse: «Per la prima volta nel nostro cinema abbiamo visto un paesaggio, non più rarefatto, pacchiano-pittoresco, ma finalmente rispondente all’umanità dei personaggi sia come elemento emotivo che come indicatore dei loro sentimenti». E sempre su Cinema, in una più ampia recensione firmata vice, assieme ad alcune critiche sostanziali, riguardanti in particolare i difetti della sceneggiatura, si possono leggere significative parole di apprezzamento. Come queste che ora cito: «Piccolo mondo antico ci dà tante speranze pel futuro e merita tanti elogi». «Mario Soldati, se è apparso un malsicuro narratore cinematografico [appunto per i difetti attribuiti alla sceneggiatura], s’è rivalutato appieno nella sua veste di uomo di gusto». E poi: «il film raggiunge un’alta bellezza formale, uno stile»; è pieno «di bei pezzi grazie alla cura delle inquadrature, al senso del paesaggio, all’ambientazione perfetta». E infine De Santis conclude affermando: «Su Soldati ormai si può fare completo affidamento». Ho voluto riprendere queste frasi, non perché apparse su una sede certamente non sospettabile di connivenze, ma proprio perché i riconoscimenti ora riportati riguardano soprattutto i valori cinematografici del film, scorgono in Soldati sicure capacità registiche, evidenziano il suo talento di cineasta.

Malombra, invece, a differenza di Piccolo mondo antico, non poteva sfuggire alla stroncatura di Cinema. Si potrebbe dire che Soldati se la sia cercata, facendo un film che, come il romanzo da cui trae origine, è tutto giocato su scenografie, fantasie e atmosfere barocche, sull’esaltazione romantico-funerea, su un clima da horror: sembra insomma un catalogo di tutto ciò che poteva dispiacere ai critici di Cinema. E tuttavia Malombra, come già Piccolo mondo antico, piacque molto a un collaboratore e sodale di Cinema come Luchino Visconti, che proprio in quel periodo esordiva con Ossessione (il film-manifesto di Cinema), e che quando, diversi anni dopo, girerà Senso terrà conto dei due film “calligrafici” di Soldati. Malombra, inoltre, a distanza di anni, sarà molto rivalutato dalla critica, e proprio per le sue soluzioni formali, per le sue specificità filmiche. Di Malombra verrà positivamente giudicato, in particolare, il gusto figurativo, lo studio dell’inquadratura, la composizione interna all’immagine; e finalmente si arriva a capire che il letterato Soldati, che fa film tratti da opere letterarie, sa benissimo, in quanto regista, che il cinema è, innanzi tutto, un’arte della visione; e altrettanto bene sa che la scrittura cinematografica si fa soltanto con la cinepresa, con le sue inquadrature e con i suoi movimenti, operando all’interno di uno spazio predisposto e illuminato cinematograficamente.
Non è un caso che nei suoi film migliori, quelli più dotati di autonomia semantica, se proprio si vuole individuare dei debiti, è più facile trovarli in direzione, non tanto della letteratura, quanto della pittura e persino del teatro. Anche perché nei suoi esiti più persuasivi, il cinema di Soldati è principalmente fondato e motivato dalla messa in scena. In proposito vorrei citare alcune analisi critiche tanto precise quanto illuminanti svolte da Andrea Martini, il quale, in un suo saggio contenuto nel già citato La bella forma, scrive: «Ecco quindi che il grande lavoro decorativo legato all’abbondanza quasi opprimente dei drappeggi, delle tende, delle suppellettili nonché delle vesti e delle trine, cessa di essere inutile bagaglio per diventare l’elemento indispensabile alla strutturazione e saturazione dei diversi piani del campo visivo. Per tutt’altra strada poi, la porzione di spazio interessato dai loro movimenti assolvono interamente al compito di suscitare una prospettiva drammatica. D’altra parte le panoramiche che pur Malombra annovera non dinamizzano la scena poiché non determinano uno spazio diegetico. Il loro valore è semmai iconico: come lo sguardo che percorre le immagini di un quadro, esse tornano immancabilmente al punto di partenza. Più o meno consapevolmente Soldati, con le sue scelte estreme, solleva un problema di ordine teorico che in diversa misura riguarda il gruppo dei calligrafici nel suo insieme e che mette in gioco i rapporti del cinema – e in particolare del cinema italiano – con la pittura e il teatro». Insomma, come si evince anche da questa citazione, nei film di Soldati c’è sì letteratura, ma è tutta selezionata, depurata, filtrata nella forma cinematografica.

La parentesi “calligrafica” di Soldati, che lo apparenta ma anche lo distingue dagli altri “calligrafici”, si conclude – e probabilmente non è del tutto casuale – con la fine della guerra. Nel dopoguerra, Soldati cambia, almeno in parte, il suo registro espressivo, anche se all’inizio la sua attività cinematografica prosegue, con risultati alterni, lungo la linea dei film di estrazione letteraria. Infatti, tra il 1945 e il 1947, gira quattro film tratti dagli omonimi testi letterari: Quartieri alti di Ercole Patti; Le miserie del Signor Travet di Vittorio Bersezio; Eugenia Grandet di Balzac e Daniele Cortis che completa la trilogia fogazzariana. Di questi quattro film, il più sentito, e il più compiuto, è Le miserie del Signor Travet, dove risulta ben disegnata la figura (ormai diventata proverbiale) di un piccolo, solerte burocrate, e dove appare altrettanto felicemente rappresentata la Torino ottocentesca.
Nel 1948 Soldati paga il suo tributo al Neorealismo con il film Fuga in Francia, che racconta l’espatrio clandestino di un gruppo di disoccupati in cerca di lavoro, cui si unisce, in incognito, un criminale fascista che tenta di sfuggire alla giustizia. Fuga in Francia è l’unico film di Soldati, tra quelli non privi di ambizioni culturali, che non si ispira a un testo letterario, che nasce da un soggetto originale. In questo film i temi sociali si intrecciano con episodi avventurosi; e il risultato è un’opera, come si direbbe oggi, “politicamente corretta”, con buoni momenti di regia, e con un finale emotivamente e spettacolarmente coinvolgente per la drammaticità della situazione e per la suspense narrativa.
Dopo questo film, la carriera cinematografica di Soldati si svolge prevalentemente all’insegna del compromesso con l’industria cinematografica. L’artigiano, l’uomo di mestiere, sempre più spesso prende il posto dell’autore. Negli anni 50 Soldati gira molti, forse troppi, film. Film che attraversano i generi più disparati, dal giallo alla commedia, al melodrammatico, dal film-rivista al film di cappa e spada: bastano pochi titoli a segnalare questa pluralità di scelte chiaramente culinarie, come lo stesso Soldati ammetteva: Botta e risposta (con Taranto, Dapporto e altri comici), OK Nerone (con Walter Chiari), I tre corsari, Il sogno di Zorro, Jolanda la figlia del Corsaro nero, La donna del fiume (con Sofia Loren), e si potrebbe continuare.
E tuttavia, anche negli anni 50, ci sono due film in cui Soldati si riconferma regista di rango: uno è La provinciale, tratto dal racconto omonimo di Moravia e girato nel 1953; l’altro è il suo ultimo film, Policarpo ufficiale di scrittura, tratto tra un libretto dell’umorista Luigi Arnaldo Vassallo (meglio noto come Gandolin). In questi due film, Soldati si dimostra ancora una volta capace di strutturare bene un racconto cinematografico, di costruire un personaggio, di raffigurare in maniera insieme elegante e veritiera un ambiente. In questi due film, inoltre, c’è anche l’ennesima dimostrazione della magistrale sicurezza con cui Soldati sapeva dirigere gli attori. La protagonista de La provinciale è interpretata da Gina Lollobrigida (che per la prima volta non è doppiata), mentre Policarpo è interpretato da Renato Rascel. Lollobrigida e Rascel (che certo non erano due attori eccelsi), sotto la guida di Soldati, danno vita a due personaggi credibilissimi, ricchi di sfumature; e la loro recitazione diventa una componente essenziale per la resa espressiva dei rispettivi film.

Che Soldati desse moltissima importanza alla recitazione conferma la sua consapevolezza circa l’esigenza di impiegare al meglio tutti gli ingredienti prettamente cinematografici per puntare alla migliore riuscita del film. E questo conferma, a sua volta, che Soldati non era un letterato che faceva anche cinema, e neppure era soltanto un regista che faceva un cinema letterario. Soldati era invece, sia quando realizzava film autoriali, sia quando accettava di dirigere film più dozzinali, un cineasta senza aggettivi, un cineasta a pieno titolo. Un cineasta che, per ragioni di gusto e cultura, si serviva anche della letteratura (e solo della letteratura degli altri), così come, peraltro, si serviva della pittura o del teatro, ma sempre e soltanto per arricchire il suo strumentario creativo, per dare maggiore spessore al suo linguaggio cinematografico. Più o meno in maniera analoga procedevano – e naturalmente non intendo proporre alcun paragone – Visconti o Kubrik, i cui film erano quasi sempre tratti da opere letterarie, ma il cui cinema non è mai stato definito letterario. Per concludere, vorrei ricordare due aspetti più defilati di Soldati cineasta (e uso ora il termine cineasta in senso lato, riferibile a chiunque si occupi di cinema, e non soltanto a chi lo fa). Un aspetto riguarda i suoi scritti di cinema, che sono abbastanza numerosi. Le posizioni teoriche di Soldati sono discutibili, specie laddove sostiene che, a differenza della letteratura che è un’attività creativa, il cinema è prevalentemente un’attività esecutiva, che si avvale di diversi apporti, e che, anche quando diventa un’arte, è “un’arte minore”. Proprio questo tipo di affermazioni, che per fortuna lo stesso Soldati ha altre volte contraddetto, hanno contribuito, come dicevo all’inizio, ad alimentare quei pregiudizi su Soldati cineasta. E del resto che il cinema potesse essere un’arte nel senso pieno del termine, senza sottostare a gerarchie, lo ha più volte dimostrato lo stesso Soldati in veste di critico. Soldati è stato un critico cinematografico spesso molto acuto, molto attento e perspicuo nell’individuare i tratti distintivi di un’opera o di un autore: basta leggere o rileggere certe sue pagine su Fellini o su Pasolini.
L’altro aspetto riguarda l’uso fatto da Soldati del potere che gli derivava dal suo ruolo di cineasta. Ebbene più volte Soldati ha usato questo potere per aiutare gli altri: durante il fascismo ha fatto lavorare degli ebrei nei suoi film; quando preparava La donna del fiume, raccogliendo una segnalazione dell’amico Giorgio Bassani, ha fatto collaborare alla sceneggiatura Pasolini, che in quel periodo aveva estremo bisogno di guadagnare. Il sentimento insieme cristiano e socialista che animava l’uomo Soldati, il suo spontaneo atteggiamento solidaristico, che era pure una componente del suo amore per la vita, trovavano così modo di manifestarsi anche nella sua attività di cineasta. Accrescendo, anche nel ricordo, la stima e la simpatia che quasi naturalmente si prova per Soldati, e per la sua opera multiforme.

Bruno Torri