Scheda e filmografia Marco Tullio Giordana

  • Maledetti vi amerò, 1980
  • La caduta degli angeli ribelli, 1981
  • Young person’s guide to the Orchestra, 1982
  • Notti e nebbie, 1983
  • Appuntamento a Liverpool, 1986
  • La domenica specialmente, 1991
  • L’unico paese al mondo, 1994
  • Pasolini, un delitto italiano, 1995
  • Scarpette bianche, 1996
  • La rovina della patria, 1997
  • I cento passi, 2001
  • La meglio gioventù, 2003

L’AVVENTURA UMANA

di Mariella Cruciani

«Era come Achille, coraggioso e triste come lui!». Così, ne La meglio gioventù, il personaggio di Nicola Carati (Luigi Lo Cascio) risponde alla domanda del nipote Andrea riguardo al carattere del padre Matteo (Alessio Boni), scomparso prima della sua nascita. La risposta di Nicola risulta un’indicazione preziosa per cogliere la complessa personalità di Matteo e la natura particolare della sua relazione con il fratello, rintracciabile, a ben guardare anche nel rapporto di Peppino Impastato e suo fratello ne I cento passi (2000) e, per certi versi, perfino in Pasolini. Un delitto italiano (1995), tra l’intellettuale scomparso e Pelosi.
Non vi somigliate per niente – osserva, stupito, il suo amico Luigi quando Matteo, a Firenze, durante il dopo-alluvione, gli presenta Nicola. Effettivamente, Matteo e Nicola, come Patroclo e Achille, non sono uno copia dell’altro: il loro legame si fonda, invece, sulla complementarità. Nell’ XI canto dell’Iliade, il padre di Patroclo congeda il figlio, dicendogli: «Achille è superiore a te ma tu devi fargli saggi discorsi e dargli dei segni». Siamo in presenza di bie (forza) e metis (prudenza): metis deve governare bie. Da questo momento, si instaura una sorta di gemellarità psichica: esiste un soggetto che non coincide più con un corpo fisico e che si situa altrove.

Tra gli effetti più evidenti di questa identità eccedente il confine corporeo, c’è lo stornare il legame da qualsiasi attacco interno: nasce il soggetto duale Patroclo-Achille. Si tratta di una simbiosi omoerotica che si situa in una fase appena successiva all’Edipo, alleandosi con la fissazione alla madre, inibitrice di impulsi amorosi. Anche in La meglio gioventù, ad un certo punto, si assiste ad una sorta di testamento paterno: Angelo Carati, padre dei due, gravemente ammalato raccomanda alla figlia Giovanna di avere pazienza con Achille-Matteo, dato che ogni cosa lo fa soffrire. Dopodichè, proprio come nell’Iliade, il padre si eclissa e la madre diviene una figura incancellabile. Il mito di Patroclo e Achille riguarda, allora, la separazione individuativa: non si può dire che la relazione Patroclo-Achille, o Nicola-Matteo, il costituire un’unità duale nella quale ciascun membro agisce un aspetto, una funzione della personalità, sia, in sé, una modalità necessariamente distruttiva. Lo diventa nel momento in cui si supera il limite: quando, spinti, forse, dal tentativo di integrare in se stessi parte dell’altro, ci si sostituisce a lui. Nell’Iliade, Patroclo diventa vittima del fantasma da lui stesso evocato: perde anche la sua funzione ed è ucciso dal fantasma di Achille. Ne La meglio gioventù, la stessa dinamica psicologica fa sì che Matteo dica a Mirella, in Sicilia, di essere Nicola; ritrovatisi a Roma, Matteo potrebbe recuperare la situazione quando Mirella, come bibliotecaria, gli chiede un documento d’identità. Matteo, naturalmente, inventa una scusa per non farlo e insiste nel suo mortifero desiderio di prendere il posto dell’altro. Non diversamente, anche se in maniera meno evidente, si comporta Nicola quando, di fronte alla foto di Matteo fatta da Mirella e intitolata, significativamente, «Matteo quand’era Nicola», non riesce a frenare l’impulso di ripetere, come in uno specchio, il gesto del fratello, coprendosi il volto con la mano. Non solo: successivamente, Nicola si siederà con Mirella esattamente nello stesso bar, nello stesso posto, in cui la ragazza, anni prima, aveva incontrato per la prima volta Matteo.

Nel film, dunque, il discorso, forse, è ancor più complicato che nel mito: ciascuno dei due fratelli è, insieme, Patroclo e Achille, pur essendo, naturalmente, Matteo il depositario della famosa “ira”. O meglio: quando Matteo muore, anche Nicola vive una sorta di dimezzamento e nasce in lui il potos (desiderio) per la parte mancante che li teneva avvinti. Si mette, così, sulle tracce di Mirella, per recuperare, in qualche modo, la metà sconosciuta del fratello. In seguito alla morte di Matteo, inoltre, si manifesta in Nicola, corrispondentemente alle proteste di Patroclo nella visione di Achille nel XXIII canto dell’Iliade, la componente aggressiva, fino ad allora accuratamente evitata. A Nicola in crisi l’amico Carlo Tommasi (Fabrizio Gifuni) dirà esplicitamente di smetterla di pensare al fratello come ad un ostacolo, altrimenti fnirà per odiarlo. Questa ambiguità nel rapporto tra fratelli permane fino al termine del film, se è vero che Andrea scrive allo zio da Capo Nord: «Caro zione, o forse dovrei chiamarti papà..». Resta, insomma, sospesa la questione se, alla fine del film, Nicola integri in sé la parte rappresentata da Matteo o, semplicemente, si sostituisca a lui. Giordana, scegliendo di far apparire ad un certo punto il fantasma di Matteo ad abbracciare Mirella e Nicola, propende forse per il felice scioglimento del nodo psicologico e per la costituzione di una personalità compiuta. Come già ne I cento passi, l’eroe muore ma lascia il fratello deciso a continuare a vivere e a lottare.

Anche ne I cento passi, il personaggio di Peppino non è affatto dissimile da quello di Achille («Invidio la normalità, io non riuscirei ad essere così») e il fratello nell’ombra, con la sua mitezza e pazienza, incarna proprio il suo opposto. Emblematica, in proposito, la sequenza in cui Giovanni Impastato, dopo il funerale del padre, scagliandosi con violenza sul fratello, grida di essere capace, anche lui, di fare l’eroe. La complementarità, il gioco di specchi e di rimandi può estendersi persino ad un film anomalo, a tratti quasi documentario come Pasolini. Un delitto italiano: la vittima e il carnefice hanno, in questo caso, in comune un rapporto struggente con la figura materna.
Se Pasolini, ne Il vangelo secondo Matteo aveva fatto interpretare alla sua genitrice il ruolo della Madonna, Pelosi, nel suo piccolo, vuole che sua madre esca dall’aula durante il processo, preoccupandosi per le sue reazioni. Ancor più scopertamente Peppino, ne I cento passi, farà leggere a sua madre proprio i versi di Pasolini: «E’ dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia. Ma tu sei mia madre e il tuo amore e la mia schiavitù». Anche l’angoscia di Matteo, ne La meglio gioventùsembra originare dalla stessa fonte, come riconosce con una battuta la stessa Adriana Carati: «Non sono stata una brava madre per Matteo». E come lascia trapelare anche Matteo, quando, fingendosi ingegnere, provoca la risposta di Mirella: «Il sogno di tutte le madri». E lui, di rimando: «E’ per questo che l’ho fatto!». Insomma, Matteo, Peppino, Pasolini, sono accomunati dal desiderio di ritrovare la pienezza, di superare l’amputazione, di ritornare alla condizione originaria di fusione narrata da Platone nel Simposio.

L’idea dell’altro come oggetto non riconosciuto, in sé, ma con cui fondersi in un tutt’uno suscita, necessariamente, aggressività. E’ così che si spiega, allora, l’impasse dei protagonisti dei primi film di Giordana, indecisi se uccidersi o uccidere, per difendersi dall’altro, amato/odiato. In Maledetti vi amerò (1980), l’ambivalenza è già tutta, programmaticamente, nel titolo: qui Svitol, il personaggio interpretato da Flavio Bucci, si fa uccidere dal commissario che, di per sé, incarna la Legge e, per lui, costituisce una sorta di padre putativo. In La caduta degli angeli ribelli (1981) è la protagonista ad uccidere una sorta di sostituto paterno: il personaggio interpretato da Mezzogiorno. Persino il commissario Spada di Notti e nebbie (1984), con la sua disponibilità alla violenza e alla degradazione, pur di mantenere una purezza da incorruttibile, sembra incarnare l’ambivalenza che genera ogni oggetto d’amore.
In Appuntamento a Liverpool (1987), anch’esso sotto il segno della morte violenta, c’è una piccola variante: l’uccisione del protagonista è la premessa della storia. Lo stesso Giordana, riguardo a Maledetti vi amerò, ha dichiarato di aver sempre pensato al suo film d’esordio come ad un fratellino minore di I pugni in tasca. Si giunge, così, ad un altro elemento fondamentale nella dinamica psicologica dei protagonisti dei film di Giordana: anche i suoi eroi, come quelli di Bellocchio, scontano la mancanza, o la debolezza, della figura paterna. In La meglio gioventùi, l’attenzione è senz’altro più centrata sulla figura materna che non su quella paterna. Ne I cento passi, Peppino non sopporta di avere un padre “leccaculo”, come urla con grande dolore e va a cercarsi un padre putativo in Stefano Venuti. Il rapporto difficile con il padre è, inoltre, complicato, dalla rivalità per la madre: «ora che c’è il divorzio, tua madre divorzia da me e si sposa con Peppino» – dice Luigi Impastato.

Insomma, come sempre accade per i veri autori, anche per Giordana ogni film è un tassello nell’impegnativo e inevitabile cammino che ogni uomo e ogni donna compie per diventare persona consapevole, autonoma, matura. Di film in film, si attua un processo di dolorosa e faticosa elaborazione del vissuto: avendo come oggetto d’indagine l’avventura umana, Giordana, ripropone, come in uno specchio, lo spettacolo dell’esistenza, nei suoi momenti decisivi. Lo specchio della vita è il titolo di un film di Douglas Sirk, amatissimo da Fassbinder, a sua volta amato da Giordana.
Se in Fassbinder, i personaggi uccidono tutto ciò che amano, come canta Jeanne Moreau in Querelle, la stessa pulsione, come si è visto, è presente anche nei vari Matteo, Peppino, ecc. ma, accanto alla parte destruens, coesiste, in essi, anche la parte costruens ed è con essa che si allea il regista. E con lui, ogni spettatore di buona volontà.

(Mariella Cruciani)

LA PORTA

di Piero Spila

Fammi passare. Fammi passare. E’ l’invocazione angosciata con cui Giulia, sulla porta di casa, si rivolge al marito Nicola che cerca di sbarrarle la strada. Lei ha fatto da tempo la scelta del terrorismo («far piangere finalmente anche loro»), lui cerca invano di opporsi a quella follia, non tanto con le parole (praticamente non ne trova mai) quanto con i silenzi, gli sguardi, i gesti quotidiani di chi – medico psichiatra – lavora e resiste all’interno delle istituzioni, confrontandosi con i primari ospedalieri, la burocrazia amministrativa, i tribunali. Lei con quella decisione rinuncia a tutto: a sua figlia, alla casa, alla musica; lui da quel momento cerca invece di tenere insieme ogni cosa, di difendere un equilibrio spesso impossibile. Più in là, Nicola si ritroverà nella stessa situazione, ancora sulla porta di casa, a salutare per l’ultima volta il fratello poliziotto, Matteo, che ha scelto di inseguire – anche lui – i suoi inferni privati.

In La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, la porta di casa diventa presto un’esplicita metafora, una linea di confine tra due mondi e due modi di affrontare la realtà. Una linea di confine che segna anche la separazione fra codici linguistici ed espressivi diversi, utilizzati di volta in volta per raccontare, sottolineare e distinguere, con il cinema, le facce di una storia che altrimenti non avrebbe soluzione di continuità. Da una parte la società civile e la lotta politica, con i loro tempi e le loro regole, gli accadimenti pubblici, gli eventi che hanno contrassegnato quarant’anni di storia italiana (le lotte operaie, il movimento studentesco, la deriva terroristica, la lotta alla mafia, la crisi della Fiat, tangentopoli), tutto visto da Giordana come uno sfondo in campo totale, un continuum narrativo, un controcanto su cui sbalzare “in primo piano” le vicende dei personaggi, uno sfondo ben presente (che quasi sempre incide nei comportamenti e nelle scelte delle persone), però emotivamente quasi prosciugato, filtrato, stilisticamente rarefatto, grazie ai rapidi salti e alle larghe ellissi del racconto; dall’altra la famiglia, con i suoi ritmi lenti, apparentemente immobili, i rituali delle feste e delle visite, i sentimenti e gli affetti talvolta soffocanti, i compromessi necessari, i ricatti emotivi, gli inganni. Una storia familiare, privata, che diventa eco della storia pubblica di ognuno, cassa di risonanza e di decompressione, luogo ideale in cui il “pubblico” (i doveri, le responsabilità, le prese di posizione) può sciogliersi definitivamente, mostrare e chiarire i suoi effetti, anche quelli più ingiusti e laceranti. Se lo sfondo pubblico di La meglio gioventù è trattato per rapidi cenni, senza particolari sottolineature espressive, con annotazioni quasi documentaristiche (una carica della polizia, un’udienza di tribunale, l’uso abituale dell’elettroshock), la famiglia è luogo di pura messa in scena, dove Giordana si trova chiaramente a suo agio nel raccontare, con toni più distesi e punte di puro melò, il “dolce rumore della vita”, i piccoli avvenimenti quotidiani: le sorprese e gli incontri, gli innamoramenti e le disillusioni, le solitudini e le pulsioni, i discorsi mancati e i destini segnati di chi non riesce a trovare la propria strada.

Naturalmente il pubblico e il privato, il bene e il male, la società civile e il cinema, non sono mondi separati del tutto e Giordana passa dall’uno all’altro con continue, significative contaminazioni stilistiche, dilatazioni espressive, addirittura citazioni cinefile. Nella sala cinematografica dove Giulia effettua lo scambio di documenti con il complice terrorista si proietta Les parapluies de Cherbourg, la solitudine consapevole di Nicola assomiglia in certi momenti a quella drammatica di Michael Corleone ne Il padrino, e l’arrivo inatteso di Matteo in casa dei genitori la sera del capodanno è presago di morte come quello di Simone (Renato Salvatori) in Rocco e i suoi fratelli.

Nell’intervista concessa a “Cinecritica”, Giordana parla della famiglia come del luogo in cui si consumano sentimenti cruciali e rapporti di sangue, ma anche come un luogo di frustrazioni e conflitti. Nella sua versione virtuosa la famiglia assicura l’educazione dei figli, i sentimenti del rispetto e della solidarietà, nella sua versione criminale può essere paragonata addirittura all’organizzazione mafiosa (l’omertà, l’autoreferenzialità, la gerarchia). In La meglio gioventù, Giordana guarda alla famiglia come una specie di zona franca, in cui tutto, all’interno, può essere salvaguardato ma dove la rabbia e l’infelicità possono assumere aspetti ancora più dirompenti. La terrorista, il poliziotto, la giudice, l’economista della Banca d’Italia, la professoressa di lettere, lo psichiatra basagliano, sono tutti testimoni e protagonisti di una storia comune. Tutti fra loro fratelli, mariti e mogli, zii e nipoti, con i loro problemi, il loro modo di agire e interagire, chi presente per gli altri, chi indisponibile. Tutte persone comunque in corsa, soddisfatte o in crisi, incerte o determinate, impegnate a percorrere un misterioso meccanismo di vita, fatto di sconfitte e compensazioni inattese, occasioni mancate e prese d’atto, abbagli, desideri. Ci sono chiusure in difesa e fughe in avanti, fallimenti e ricomposizioni. La vecchia professoressa smette di insegnare quando si accorge «di essere triste e di non amare più i suoi ragazzi», ma la giovane fotografa che si è ritirata sull’isola è pronta a ritornare al lavoro «ogni volta che accade qualcosa di importante»; Nicola maturo continua con determinazione il progetto che aveva iniziato molto tempo prima il fratello Matteo (il salvataggio di Giorgia) mentre il giovane Michele porta a termine il viaggio a Capo Nord che lo zio quarant’anni prima aveva interrotto (per arrivare alla medesima conclusione: «Tutto quello che esiste è bello»); e l’amore che nasce tra Nicola e Mirella è così forte, così irresistibile, da riuscire ad evocare, rendere presente e necessario, addirittura chi è morto. E’ un cerchio che miracolosamente, magari per un attimo, si chiude. Nel rispetto reciproco, nell’esperienza comune, nel ricordo. «La grazia consiste nel dimenticarsi», scriveva Bernanos. Che non vuol dire dimenticare, sembra aggiungere il film di Giordana.

(Piero Spila)