Scheda e filmografia Marco Bellocchio

  • I pugni in tasca, 1965
  • La Cina è vicina, 1967
  • Amore e rabbia, 1969
  • Sbatti il mostro in prima pagina, 1972
  • Nel nome del padre, 1972
  • Marcia Trionfale, 1976
  • Il gabbiano, 1977
  • Salto nel vuoto, 1980
  • Gli occhi, la bocca, 1982
  • Enrico IV, 1984
  • Il diavolo in corpo, 1986
  • La visione del sabba, 1988
  • La condanna, 1991
  • Il sogno della farfalla, 1994
  • Il principe di Homburg, 1997
  • La balia, 1999
  • L’ora di religione, 2002
  • Buongiorno, notte, 2003

Percorrere la filmografia di Bellocchio, dall’esordio con I pugni in tasca fino al meritatamente pluripremiato L’ora di religione, significa fare i conti con il complicato, tortuoso, ineludibile cammino che ogni essere umano compie , o dovrebbe, per diventare persona autonoma, consapevole, matura. Questo difficile e faticoso percorse prevede, necessariamente, il confronto e il superamento dei modelli offerti dalle figure genitoriali: come urla crudamente Ernesto Picciafuoco in L’ora di religione, bisogna mandare a quel paese, ma definitivamente, madri e padri. Non si tratta, come vorrebbe Alessandro di I pugni in tasca (1965) di eliminare materialmente l’altro da sé, quanto di realizzare, nel profondo, la separazione, per costruire una propria personalità irriducibile agli schemi e ai condizionamenti del nucleo familiare e sociale.

E’ contro di essi, contro la falsità, l’ipocrisia, l’aridità, la mancanza di affetto della famiglia borghese che “il mite giustiziere dell’Appennino” – così Moravia definì, a suo tempo, Alessandro di I pugni in tasca – indirizza la sua ribellione, fatta solo di odio e, per questo, destinata a fallire. Tra l’altro, a guardar bene, la crudeltà e la spietatezza dell’epilettico Alessandro non sono che la risposta sbagliata ed inutile ad una richiesta legittima e inaccolta di attenzione e d’amore. La madre cieca, sotto tutti i punti di vista, di I pugni in tasca è assolutamente incapace di dare qualcosa ai figli e, viceversa, non fa che martellarli di sciocche e insulse richieste. La situazione familiare è aggravata pesantemente dall’assenza di un padre, malamente sostituito da un fratello maggiore ipocrita e arrivista. Giulia, la sorella di Alessandro, costituisce una sorta di suo alter ego, con una maggiore consapevolezza e lucidità, ma pur sempre inabile ad uscire dal ghetto delle relazioni familiari. Non a caso, allora, Giulia è il nome anche della ragazza di Il diavolo in corpo, la quale condivide con l’inquieto protagonista di I pugni in tasca un’identica smania e ambivalenza nei confronti dell’oggetto del desiderio.

Prima di raccontare le vicende di Giulia, figlia di un commissario ucciso dalle BR e fidanzata con un terrorista sotto processo, Bellocchio aggiunge, però, un altro tassello essenziale per penetrare a pieno la psicologia del suo eroe in Nel nome del padre. Il film del 1972 si apre, significativamente, con le immagini di un ragazzo, Angelo, che picchia il proprio padre. La ribellione continua, poi, all’interno di un collegio gestito da preti, in cui l’arrivo del nuovo convittore fa esplodere le tensioni latenti, provocando la fallimentare sollevazione dei servi e degli studenti. Angelo ha pose e gesti da super-uomo ma, anche in questo caso, l’atteggiamento superiore e sprezzante nasce da una mancanza: a differenza di quanto accadrà ne Il principe di Homburg, qui non c’è ancora un’autorità forte, giusta, leale alla quale sottomettersi.
I preti del collegio sono mezzi uomini, i quali sfruttano deboli ed emarginati con la scusa della carità ed educano gli studenti alla mediocrità, per mezzo della paura. In un contesto del genere, emerge, in tutta la sua tragicità ed urgenza, il bisogno di un ordine, di una disciplina, di una Legge che non sia arbitrio o sopraffazione, bensì garanzia di reale giustizia e superiore saggezza. In altre parole, Angelo per primo desidererebbe padri o insegnanti in grado di imporsi per autorevolezza e virtù, ma la realtà è, purtroppo, ben diversa e dalla frustrazione nasce, ancora una volta, la violenza.

La mancanza della figura paterna segna anche Giulia di Il diavolo in corpo (1986): la ragazza riesce sì a vivere un rapporto amoroso, ma in maniera disordinata, possessiva, con delle venature di morbosità, per non dire di patologia, tipiche di chi riproduce nella relazione adulta il rapporto con la madre. Insomma, si ripresenta ogni volta la stessa questione: non ci sono padri ai quali appoggiarsi e con i quali allearsi per superare l’angoscia di amputazione derivante dal distacco dalla madre e per misurarsi in maniera non traumatica con il mondo esterno.
Senza un padre che assolva la funzione di separatore e di garante, il desiderio, sessuale e non, si configura come una minaccia inaccettabile e destabilizzante per l’equilibrio del soggetto.

E’ per questo che Sandra, la protagonista di La condanna (1991), dopo aver fatto più o meno spontaneamente, l’amore con un seducente architetto nel chiuso di un museo, lo denuncia, poi, per violenza carnale. Come viene detto espressamente nel film, l’inferiorità della donna consiste, nella fattispecie, nel non avere il coraggio del proprio desiderio. Come fa ogni bambino che nasce con la madre, così Sandra tenta di distruggere l’uomo dal quale è attratta, per timore di perdere se stessa nella fusione amorosa. Anche Massimo, il personaggio centrale di Il sogno della farfalla (1994) adotta, per comunicare, il linguaggio fisico, corporeo, sensuale che ogni neonato utilizza, originariamente, con la madre. Il rifiuto del linguaggio verbale rappresenta, inoltre, l’ennesima negazione della figura paterna: a differenza dei suoi predecessori, Massimo ha un padre fin troppo ingombrante, del quale viene negata l’identità, proprio attraverso il silenzio. La rivolta è solo apparentemente incruenta: in realtà, Massimo, come ogni vero “puro” che si rispetti cela un’implicita intolleranza nei confronti delle pulsioni altrui.

La tregua con il mondo, attraverso la riconciliazione con il padre, arriva finalmente ne Il principe di Homburg (1997). L’incontro-scontro con il Padre, incarnazione della Legge, già prefigurato nella lotta tra Antigone e Creonte della quale si parla nel finale di Il diavolo in corpo, si attua, infatti, nel film tratto dall’omonimo dramma di Von Kleist, recitato, tra l’altro a teatro, da Massimo di Il sogno della farfalla. Ne Il principe di Homburg accade un fatto eccezionale: il Padre, qui incarnato dall’Elettore, non ricopre più un ruolo repressivo, di controllo, di castrazione, bensì diventa l’esempio di chi sa padroneggiare la propria passionalità, senza finirne schiacciato. Proprio ciò di cui l’eroe rappresentato da Bellocchio in molteplici varianti ha da sempre bisogno: l’Elettore non castra o incatena il Principe, bensì gli insegna che non è nei sogni che si conquista la gloria e che, per trionfare, sono necessari calma e dominio di sé. Ad un Padre che non impone nulla e disposto a cancellare ogni sua sentenza, se giudicata iniqua, il Figlio sente di dover obbedire, anche a costo della morte. Il principe di Homburg è uno dei film più belli e compiuti di Bellocchio proprio perché, anche contenutisticamente, si giunge ad una svolta cruciale: non c’è più bisogno di ribellarsi, la Legge non è più qualcosa di estraneo, passivamente subito o rigettato, ma una vera e propria necessità interiore.

Non per questo l’Eroe si arrende: anzi, nel successivo La balia (1999), il dottor Mori può permettersi, seppure per conto terzi, di scrivere una bellissima lettera, nella quale afferma di “ricominciare ogni volta, di non vivere in attesa, di non avere paura delle cose che non conosce..”. Il Padre, ritrovato e interiorizzato, rende possibile il recupero anche della metà buona del Femminile: non esistono soltanto donne incapaci di allattare e stringere a sé i propri figli come Vittoria, ma, fortunatamente, anche donne come la balia, coraggiose, solari, saggiamente incoscienti. Per una madre che si sente rifiutata dal suo piccolo e gli rinfaccia di non dargli nulla, ce n’è un’altra che, durante il temporale, lo abbraccia allegramente, cantandogli “Ridi, amor mio”. La felice scoperta di una Madre “altra” rispetto a quella di I pugni in tasca implica anche una ridefinizione del rapporto uomo-donna: quando si ama una persona, di solito, le si chiede di rinunciare a se stessa; qui, il compagno della balia, attraverso una lettera, le chiede esattamente il contrario.

A questo punto, l’Eroe è pronto, nel film successivo, ad affrontare con successo il rischio di innamorarsi, di essere padre, di essere felicemente e orgogliosamente diverso rispetto ai cialtroni che lo circondano e che intendono convertirlo, cioè farlo diventare come loro: un ipocrita, un peccatore. Ernesto Picciafuoco di L’ora di religione (2002) non corre più rischi: ha ormai smascherato il sorriso della madre, finta martire e reale assassina, la quale ha ucciso, con la sua indifferenza e anaffettività, Egidio, l’altro fratello, erede spirituale dei vari Alessandro, Angelo, Massimo, dei film precedenti. Ernesto, al contrario di ciò che afferma provocatoriamente il conte Bulla, non appartiene né al partito dei santificatori né a quello dei saponificatori: egli ha preso le distanze sia dal fratello disperatamente bestemmiatore, sia dal fratello terrorista pentito, per approdare ad una personale visione del mondo in cui ciò che fa ammalare, e va dunque eliminato, è soltanto la bruttezza.
La rabbia e l’ambivalenza di chi, come Alessandro di I pugni in tasca, vive chiuso in una sorte di prigione da cui non vuole o non sa uscire, sono definitivamente cancellate per lasciar spazio a quello che era già lo stato d’animo di Il principe di Homburg: “Ma questo mondo è così bello!”.

Addio del passato (2002), il documentario realizzato per la commemorazione del centenario di Verdi e presentato lo scorso anno a Venezia nella sezione Nuovi Territori, già dal titolo sembra sancire ulteriormente la fine di un periodo, di una fase, per aprirne un’altra, più matura, ma ugualmente stimolante e proficua.

Buongiorno notte (2003), un verso di Emily Dickinson, è il titolo scelto da Bellocchio per il suo ultimo film, sul caso Moro. La stessa Dickinson, in un’altra illuminante poesia, scrive: “Perché la separazione, quella è la notte,e la presenza, invece, semplicemente l’alba – E quella, la luce purpurea lassù È chiamata mattino”.(M.C.)