Scheda e filmografia Marco Bechis

  • Mi sembra d’averlo già visto, 1982
  • Absent, 1984
  • Dall’ascensore, 1986
  • Esterno Tango, 1987
  • Storie metropolitane, 1988
  • Alambrado, 1991
  • Luca’s Film, 1994-1996
  • Garage Olimpo, 1999
  • Figli/Hijos, 2001

Scheda – Marco Bechis

L’educazione alla vita nel cinema di Marco Bechis.

di AntonGiulio Mancino

Javier: Che cosa senti per i tuoi genitori?
Rosa: Non lo so… Come si fa ad amare qualcuno che non si conosce?
(Figli/Hijos
)

Sarebbe inappropriato partire dai tre lungometraggi finora diretti da Marco Bechis per tornare a parlare di un generico cinema “politico”. Lo stesso Bechis ha dichiarato, ad esempio, che «oggi bisognerebbe ridefinire il concetto di cinema politico, perché il cinema politico oggi è un cinema commerciale che parla di argomenti politici». Dunque se per “politico” si intende un cinema ancorato a forme espressive e metodi di indagine e rappresentazione tradizionali – e che in Italia negli ultimi trent’anni hanno conosciuto derive di astrazione metafisica, di spettacolarizzazione e di progressiva e subalterna assimilazione al modello televisivo – quello di Marco Bechis non può affatto rientrare nella categoria. In mancanza quindi di un nuovo modo di intendere la componente politica insita nel cinema di Bechis, converrà muovere da un altro presupposto per trovare un comune denominatore per opere all’apparenza incompatibili come Alambrado (1991/1992) e il dittico costituito da Garage Olimpo (1998) e Figli/Hijos (2001/2002).

La sfera politica in Bechis appare come la diretta, ma non scontata, conseguenza di una dolorosa conoscenza dei (mis)fatti, che rimettono in discussione molti principi e molte premesse psicologiche, morali, parentali ed affettive. I suoi film sono principalmente parabole educative dove i protagonisti si presentano – e non potrebbe essere diversamente – giovani. La loro condizione anagrafica assume spesso un significato emblematico e tendenzioso, poiché obbliga il tracciato narrativo a coincidere con quello formativo. E a trasformare la verità in un percorso contraddittorio, tortuoso, ma indispensabile, secondo un’impostazione educativa che non è tuttavia né didascalica né edificante, ma chiama in causa la coscienza di chi sa, non sa o non vuole sapere, senza distinzioni. Un meccanismo, questo, che certamente appare più evidente nella continuità tematica che lega Garage OlimpoFigli/Hijos, entrambi segnati dall’immagine di aerei che sorvolano la superficie terreste, nonché la superficie della verità, tanto per scaricare in mare le vittime di un eccidio politico quanto per veicolare uno sport nel quale l’inconsapevole Javier, figlio di quelle vittime, si trastulla abbandonandosi ad una rischiosa pratica di allontanamento/avvicinamento nei confronti della verità rimossa, latente, inaccettabile. Ma va aggiunto che, fondandosi su una forte istanza educativa, questo cinema non si riduce ad un tipo di realismo bidimensionale, non si esaurisce nella sua componente polemica e denunciataria, ma assume una forte e imprescindibile connotazione simbolica, che consente ad Alambrado di risultare assai meno distante da Garage OlimpoFigli/Hijos, ostentando tutti e tre l’immagine di spazi circoscritti (che proprio in quest’ultimo corrispondono sia alla villa milanese che all’acquario e alla carlinga dell’aeroplano). Ci sono autori di cui basta un solo film per comprendere immediatamente e in modo inconfutabile lo spessore morale ed intellettuale. E nel caso di Bechis quel film è Garage Olimpo, opera talmente matura, rigorosa e innovativa che difficilmente si riuscirà in futuro a non prenderla in considerazione occupandosi dell’eclettico regista italo-argentino, o più correttamente argentino-italiano, nato peraltro a Santiago del Cile nel 1957 da madre cilena di origine svizzero-francese e da padre italiano. Non a caso con Figli/Hijos Bechis ha inteso proseguire il discorso impietoso di scavo iniziato con Garage Olimpo.

In un certo senso, affrontando direttamente un tema importante senza alcun complesso di inferiorità o senso di inadeguatezza, elaborando e dotandosi anche di una cifra espressiva adeguata, egli ha semplificato il lavoro dello spettatore e del critico che ai suoi film e alla sua personalità d’autore intendano avvicinarsi. Questo perché due dei tre suoi film raccontano il decorso invisibile e ineffabile, sondandone le conseguenze di lunga durata, della dittatura militare in Argentina tra il 1976 e il 1982. Bechis ha ulteriormente circoscritto il campo d’azione, scegliendo sì di interrogarsi sugli anni oscuri e rimossi della dittatura ma evitando accuratamente l’impostazione di un certo cinema politico che in Italia ad esempio ha rivelato tutti i suoi limiti negli anni ’70 proprio perché concedeva troppo alla suggestione dei comodi teoremi astratti o del chiassoso e generico ricorso ai massimi sistemi. Bechis, pur puntando alto, senza per questo eludere i nodi strutturali della questione, è invece riuscito a non commettere l’errore dopotutto vantaggioso di potenziare la fabula o di occuparsi in maniera diretta e plateale delle macrostrutture del potere. Ha preferito con evidente cognizione di causa riappropriarsi di una prospettiva specifica e di una dimensione privata, che dapprincipio conteneva forti richiami autobiografici: ha voluto cioè rappresentare la tragedia dei trentamila desaparecidos argentini, visti come connazionali e coetanei, dunque come potenziali emblemi e vittime di una prospettiva democratica antagonista di un’intera generazione, divisa tra la lotta armata e l’intervento sociale diretto. Prospettiva naufragata complessivamente nella mortificazione fisica e nella eliminazione di massa. Un simile nucleo tematico, dai contorni alquanto marcati, non gli ha però impedito di allargare l’angolo visuale: quella di Garage Olimpo, come per molti versi anche di Figli/Hijos, è infatti una parabola che travalica per impostazione estetica, spessore morale e implicazioni filosofiche (Hannah Arendt e La banalità del male…) gli specifici confini storici, generazionali e geopolitici.

L’analisi impietosa delle dinamiche operative e quotidiane di uno degli oltre trecento anonimi campi di tortura sparsi all’interno del perimetro urbano di Buenos Aires, ha indotto l’autore a superare l’ambito immediato della denuncia per riflettere contestualmente sulla funzione stessa dello spettacolo cinematografico in relazione all’indolenza intellettuale collettiva di fronte al genocidio globale, alla pulizia etnica o al crimine istituzionalizzato, intrecciando così la propria indagine di artista, ex internato e testimone alle più recenti ricerche condotte nel campo della psicologia sociale.Il superamento della mera rappresentazione romanzata, che collima con una visione scientifica del negativo storico contemporaneo e trasforma terapeuticamente lo spettatore cinematografico passivo in un potenziale alter-ego del torturatore, è diventato per Bechis una sorta di filo conduttore della sua opera in fieri: caparbiamente, da cineasta, si è indirizzato verso una strategia antipsicologica nella costruzione dei personaggi più inquietanti, asociali o sociopatici (Felix, Texas o Tigre), verso una rarefazione degli elementi drammaturgici tradizionali anziché verso una loro facile accentuazione, che gli avrebbe consentito di sfruttarne la componente melodrammatica implicita: soluzione che sarebbe comunque potuta risultare, specialmente in Figli/Hijos, accettabile e condivisibile. Inoltre, considerando Figli/Hijos non come un doppione ma come un’ideale prosecuzione di Garage Olimpo, si riesce a cogliere tutta una serie di corollari.

Nell’ultimo film di Bechis, salvo che in un paio di agghiaccianti flashback esplicativi, non occorre quasi più mostrare i tremendi abusi dei soldati su quei prigionieri destinati all’occultamento del corpo, dell’identità e della discendenza. E’ il clima stesso di tranquillità familiare, di appartenenza ad un ambiente agiato e distante dai luoghi della tortura, esemplificata dalla collocazione geografica norditaliana, ad acquistare una maggiore rilevanza sul piano della brutalità inespressa e del metabolismo malefico. Se l’intensità dell’atto criminale è inversamente proporzionale al grado di incidenza psicofisica sull’individuo che lo compie, allora la costruzione narrativa di Figli/Hijos, che pone un’ulteriore distanza dallo spettacolo orrorifico, non fa che accentuare il senso politico dell’operazione. Per molti versi Figli/Hijos è un film molto più politico di Garage Olimpo, che nella sua asciutta, inquieta e implacabile claustrofobia – contrapposta alla stabilità e alla staticità olimpica e indifferente delle riprese aeree – suggeriva un tipo di ricognizione più tecnica e analitica sulla gestione psichica dell’impulso distruttivo da parte del carnefice e dell’istinto di adattamento e di sopravvivenza della vittima. Ma mentre in Garage Olimpo è ancora possibile rintracciare la lezione de La passeggera (1964) di Andrzej Munk e non le confuse e oscene concessioni masochistiche di opere giustamente dimenticate come, per citare il caso più discutibile, Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani, in Figli/Hijos si ha l’impressione che l’autore abbia voluto accentuare la portata odierna e pervasiva della tragedia argentina, collegandola direttamente alla condizione diffusa (in Italia come in molti altri paesi del mondo che hanno intrattenuto convenienti e prudenti rapporti di buon vicinato e mutuo scambio diplomatico-commerciale con la dittatura argentina) di lieta accettazione di un presente felice, sano ed innocente, ribaltandola, minandola alla base, inficiando i nuclei familiari acquisiti e contestando così le premesse rassicuranti e agnostiche di questo patto sociopolitico internazionale.

Non è un caso che in Figli/Hijos si cerchi di stabilire un contatto allegorico tra passato e presente, tra i protagonisti assenti ed evocati di una tragedia collettiva, mostrati già in Garage Olimpo, e le nuove generazioni, indipendentemente dai vincoli di parentela diretti. Il che spiegherebbe il colpo di scena finale che svela a Javier, attraverso gli esiti delle analisi del Dna, di non essere il presunto fratello di Rosa, senza che tuttavia questo errore incida sulla sua coscienza di “figlio” di genitori sconosciuti, scomparsi, martirizzati da un sistema di omissioni e silenzi di cui comunque la famiglia italo-argentina acquisita si è resa colpevole. Anche sotto questo profilo, mediante un sapiente anticlimax, il film non fa che rifuggire ogni scorciatoia romanzesca. Esattamente come era avvenuto in Garage Olimpo, dove inaspettatamente e provocatoriamente il finale frustrava ogni via di scampo, ventilata dalla breve ed improbabile “vacanza” dei due protagonisti Maria e Felix, circostanza anticipata peraltro dall’inutile tentativo di fuga della ragazza.

Lungi da ogni equivoco realistico o documentaristico, Garage Olimpo si profila dunque come una parabola ironica, severa e sconcertante sulla scarsa propensione degli esseri umani civilizzati, come il funzionario assassino Felix (nome quantomeno emblematico), ad accettare la libertà individuale, barattata stupidamente con un assoggettamento al sistema, all’ingranaggio mostruoso che non soltanto non li garantisce ma alla fine li travolge e sconfigge. E per giunta sembra volerli punire kafkianamente in quanto non hanno nemmeno saputo approfittare della occasionale ed estrema salvezza loro concessa. Ed è superfluo sottolineare come in entrambe i film non sia la figura maschile (affidata al medesimo attore, Carlos Echevarría, destinato quindi a trascorrere dal ruolo del torturatore a quello del figlio del presunto torturato) ma la controparte femminile ad incarnare maggiormente il senso di responsabilità, il principio di realtà e la piena consapevolezza della drammaticità degli eventi all’apparenza più ordinari. In questa cornice trova posto anche Alambrado, l’eccentrico lungometraggio d’esordio. Ogni opera di Bechis, esibendo un impianto più o meno destrutturato da romanzo di educazione alla vita, quand’anche l’esito dell’itinerario proposto sia funesto e disperato, traumatico o ambiguo, si fonda sempre su un modello di coppia eterosessuale di reali o probabili fratelli (Alambrado e Figli/Hijos) o di sventurati e coatti amici-amanti (Garage Olimpo), il bisogno sintomatico di ricostruire meticolosamente un quadro d’insieme, di rimettere insieme i pezzi sparsi, a partire da un’esperienza irreversibile di crescita e di acquisizione della coscienza piena e sconvolgente degli avvenimenti. Bechis ha perciò sempre preferito esplorare una superficie ambientale fondamentalmente e allegoricamente monotona, senza perciò temere il confronto con una più sgradevole e inaccessibile verità storica ad essa sottesa, servendosi di soggetti non ancora capaci di decodificarla nella sua interezza sistemica. E che si vedono quindi costretti dalle circostanze sfavorevoli a risalire lentamente e inesorabilmente la china della conoscenza, restandone coinvolti fino alle estreme conseguenze, tanto sul piano personale che su quello sociale e familiare, finendo per esporsi fisicamente, moralmente e ideologicamente. E questo processo formativo trova nel prototipo della coppia di ragazzi un’insostituibile dualità cognitiva, che obbedisce tanto al criterio della complementarità degli approcci individuali quanto alla necessaria alterità o estraneità reciproca. E questo si verifica poiché lo schema maschile/femminile riflette in sé una sensibilità bilaterale, ambivalente e straniante, sebbene, come si è visto, i personaggi femminili mostrino già in Alambrado, e quindi in Garage OlimpoFigli/Hijos, un maggiore capacità di decifrare i segnali inquietanti e preoccupanti della realtà, mentre quelli maschili appaiano più chiusi in atteggiamenti alienati e meccanici, in quanto affezionati ad una condizione di felice, immatura e preliminare stabilità, ancorché improbabile, egoista e colpevole. E che trova nelle figure ricorrenti della delimitazione spaziale e affettiva una conferma onnipresente.