Scheda e filmografia Luchino Visconti

LUCHINO VISCONTI – FILMOGRAFIA

  • Ossessione, 1943
  • Giorni di gloria, 1945
  • La terra trema, 1948
  • Appunti su un fatto di cronaca, 1951
  • Bellissima, 1951
  • Siamo donne, 1953
  • Senso, 1954
  • Le notti bianche, 1957
  • Rocco e i suoi fratelli, 1960
  • Boccaccio 70, 1962
  • Il Gattopardo, 1963
  • Vaghe stelle dell’orsa, 1965
  • Le streghe, 1967
  • Lo straniero, 1967
  • La caduta degli dei, 1969
  • Morte a Venezia, 1971
  • Ludwig, 1973
  • Gruppo di famiglia in un interno, 1974
  • L’innocente, 1976

EREDITA’ VISCONTI di Vito Zagarrio

I contemporanei anniversari della nascita di Roberto Rossellini e della nascita e morte di Luchino Visconti (il primo nasce nel 1906 e muore nel 1977, il secondo nasce nello stesso anno e muore nel 1976: è dunque per entrambi il centenario della nascita, e per Visconti il trentennale della morte) – cui si può aggiungere il centenario della nascita di Mario Soldati – aprono un anno di celebrazioni e di memorie e pongono il problema di come rapportarsi alla scomparsa della generazione dei padri fondatori del cinema italiano.
E’ questa la prima riflessione che farei pensando a una possibile “eredità” viscontiana. Eredità nel senso di influenza del modello, nel senso di passaggio di un testimone ideale, nel senso anche di un bagaglio di riflessioni teoriche e storiche, di revisioni critiche che un anniversario porta con sé. Ripensare a Visconti porta inevitabilmente a pensare che quel gruppo irripetibile di grandi maestri del neorealismo e del cinema italiano postbellico non è stato mai sostituito appieno dalle nuove leve che si sono succedute nei decenni: dai pur “meravigliosi” anni Sessanta al “nuovo cinema” degli anni Settanta, dalla “rinascita” degli anni Novanta alla “meglio gioventù” dei duemila. C’è ancora come l’impressione che il “nuovo cinema” succedutosi dai primi anni Sessanta a tutt’oggi non abbia potuto e non possa prescindere dal confronto con i Padri. E’ logico dunque fare ancora i conti con questi ingombranti “cadaveri” nell’armadio (Cadaveri è d’altronde un celebre articolo dello stesso Visconti…), che hanno così fortemente condizionato la storia culturale del nostro Paese.

Visconti e Rossellini

Se di Rossellini restano la grande curiosità intellettuale, lo slancio spirituale ma anche il mestiere sapiente, la capacità di prevenire i tempi e di intuire le mutazioni in atto, di Visconti restano la vasta cultura, la capacità di controllare i testi e gli uomini, il talento nella ripresa di un’inquadratura e nel relazionarsi con la grande tradizione narrativa (da Verga a Cain, da Mann a Camus, da Tomasi di Lampedusa a Dostoevskij); ma anche l’intrigante conflitto tra le origini aristocratiche e la militanza marxista, tra il suo altissimo ceto e la professione di comunista.
Sia Rossellini che Visconti sono spesso stati tacciati di “tradimento”: Rossellini avrebbe tradito il neorealismo di Roma città apertasposando (nel doppio senso) Ingrid Bergman e i relativi drammi psicologici degli anni cinquanta; Visconti avrebbe tradito il neorealismo de La terra trema lasciandosi irretire dal “decadentismo” della fase iniziata da Senso in poi. In realtà, visti oggi, i progetti di entrambi sono molto più coerenti di quanto non sembri: infatti, non c’è rottura tra PaisàStromboli, ma un comune interesse per l’anima umana, per una verità spirituale, una comune ricerca del trascendente anche quando si parla di Resistenza; e non c’è rottura tra La terra trema e Il Gattopardo, perché si narrano drammi universali, si racconta di una generale corruzione del mondo e delle classi, e si pratica una messa in scena fortemente formalizzata e antinaturalista.

Il progetto di Rossellini è quello di andare alla sostanza delle cose, di scoprirne una realtà più intima di quella superficiale, “reale”; è per questo che il suo “neorealismo” è oggi tutto da rileggere al di là della vulgata e degli stereotipi facili: dai film “fascisti” ai capolavori neorealisti, dalla fase “spiritualista” all’interesse per il documentario e la televisione, sino ai film “educativi” dell’ultimo periodo, evidenzia un piano etico ed estetico originale, che ha fortemente influenzato Godard e Truffaut, Bertolucci, i Taviani, Scorsese, tanto per fare alcuni nomi. Visconti ama invece la grande letteratura europea e americana, il grande Realismo di Balzac e Flaubert, il decadentismo di D’Annunzio, di Mann, di Proust; fa un cinema più elegante, più estetizzante, ma non per questo meno impegnato sul terreno dell’etica, della Storia e della comprensione dell’animo umano. Anche lui Mito per varie generazioni di cineasti e di critici. Si tratta dunque di due Autori con la A maiuscola, che resistono alle nuove letture aggiornate ai tempi e alle generazioni, persino in un’epoca in cui l’autorialità viene (anche giustamente) messa in crisi. Due personaggi scomodi (il lavoro apparentemente approssimativo di Rossellini, e per contro il maniacale perfezionismo, addirittura la severità al limite del sadismo contro i collaboratori, di Visconti), ma che lasciano una traccia indelebile e un vuoto insostituibile nel nostro (una volta grande) Cinema.

Gli eredi di Visconti

E’ difficile, insomma, liberarsi di un confronto a volte imbarazzante. Citavo prima i casi di Bertolucci e Scorsese, che dichiarano la loro affiliazione a Rossellini (si veda quanto centrale e ossessivo sia il ruolo del regista di Open City in Il mio viaggio in Italia, e quanto esplicito sia il mito rosselliniano in Bertolucci, via Godard), ma mostrano poi in maniera disarmata l’influenza viscontiana: Scorsese che cita apertamente sia Senso che Il Gattopardo nell’incipit de L’età dell’innocenza (e non a caso il suo documentario sul cinema italiano è sceneggiato da Suso Cecchi D’Amico…); Bertolucci che gioca con Il Gattopardo in tutto Novecento (basta mettere a confronto il Principe di Salina e il vecchio “padrone” Alfredo Berlinghieri, entrambi incarnati in un Burt Lancaster che ne uniforma gesti, sguardi e umori). «Pensavo di essere rosselliniano e scopro di essere viscontiano», è una significativa battuta di Bernardo Bertolucci durante un convegno in suo onore di qualche anno fa, rivolta ai critici – tra gli astanti il “superviscontiano” Lino Micciché – che ne evidenziavano le affinità con Visconti.
Osservazioni simili si potrebbero fare per Liliana Cavani (difficile non accostare Il portiere di notte con La caduta degli dei, anche se giustamente la regista ha sottolineato in più occasioni l’assoluta autonomia del suo film rispetto a quello di Visconti), e persino per i fratelli Taviani, che di Rossellini si riconoscono “figli” ma che di Visconti fanno emergere ogni tanto, nel corso della loro lunga carriera, degli echi inevitabili (in maniera diversa, da Un uomo da bruciare ad Allonsanfan, da Il sole anche di notte a Luisa Sanfelice, dal loro rapporto con la letteratura all’uso del paesaggio).
Ma dopo la “generazione di mezzo”, chi sono i possibili eredi di Luchino? Ogni generazione cerca il proprio. Quella degli anni Duemila è forse quella che più di altre propone di saltare a piè pari il vituperato cinema degli anni Ottanta-Novanta e di tornare a quello dei Padri. Più che i padri – o i nonni – del neorealismo, infatti, la generazione dei Sorrentino, Marra, Munzi, Gaglianone, Vicari, ecc., vuole “uccidere” gli “zii” e i fratelli maggiori del “cinema della Crisi”. E torna dunque a Rossellini e Visconti.
Al Visconti “neorealista” de La terra trema, in particolare, sembrano guardare alcuni giovani cineasti del nuovo secolo: penso a Vincenzo Marra, che con la sua opera prima Tornando a casa propone un “verismo” forte e socialmente impegnato; penso a Costanza Quatriglio, che nel suo debutto L’isola esplicita in senso narrativo la sua vocazione documentaria; penso soprattutto a Emanuele Crialese, che nella sua opera seconda Respiro evoca atmosfere che alcuni critici hanno fatto risalire a Visconti.

C’è, probabilmente, un equivoco critico, che fa pensare subito al primo Visconti appena si mettono in scena un’isola, un mare, o dei pescatori siciliani. Personalmente penso, invece, che i climi quasi surreali di Respiro siano molto diversi da quelli de La terra trema, così come è diverso l’approccio al “realismo” del giovane Marra rispetto a quello del giovane Visconti. Forse certe arie viscontiane (del Visconti più tardo, se vogliamo insistere sugli stereotipi) possono essere rintracciate più facilmente, magari, in Cuore sacro di Ferzan Ozpetek (che accoppia certo “barocco” viscontiano con il plot rosselliniano, tanto lampante è l’omaggio a Europa 51). Certo è che questo richiamare Visconti pare nascondere un’ansia di fondazione di una nuova autorialità, che non può essere legittimata se non dal cinema dei “Padri fondatori”. Un po’ come nei classici della fantascienza, quando l’astronave dei pionieri stellari o dei colonizzatori di un pianeta si richiamano alla “fondazione”, al nucleo dei padri iniziatori della civiltà. E così possiamo continuare a giocare con la ormai diffusa formula parodica – è un omaggio a Star Trek – di una next generation del cinema italiano.
Che sia vera o presunta questa “eredità” viscontiana, comunque, è significativo che Visconti venga tirato in ballo per definire e legittimare il cinema “giovane”, qualunque sia la nuova generazione che lo esprime. Basterebbe questo a sottolinearne la modernità e la continua possibilità di rilettura.

Attualità di Visconti

Ma la vera attualità di Visconti sta oggi nelle sue feconde re-visioni: nel rileggerlo sdoganato dalle “norme” neorealiste (una griglia rigida che ha ormai fatto il suo tempo) o di quelle del “decadentismo”; nello studiarlo anche attraverso nuove categorie metodologiche, come quella dell’identità sessuale (è abbastanza noto l’approccio di William Van Watson all’omosessualità di Visconti) (1), scontata nelle analisi di Pasolini ma non in quelle di Visconti; nell’approfondirne la relazione con altre discipline, dalla Storia alla letteratura, dalla psicoanalisi al gender; nell’indagarlo nei suoi “testi”, nel suo linguaggio filmico, nella sua capacità di messa in scena e in quadro (penso, in quest’ultimo senso, al poderoso lavoro filo-filmologico fatto da Lino Miccichè sul primo Visconti).
E’ poi indispensabile relazionarlo a una cultura multidisciplinare e multigenere che egli sapeva dominare con sicurezza: dall’opera lirica al teatro classico, dal romanzo (è di qualche anno fa la scoperta anche di un Visconti scrittore, con la pubblicazione postuma di Angelo) alla pittura, dal melodramma al noir, dal film storico al kammerspiel; rapportarlo a una serie di Miti che egli ha attraversato con originalità: dal mito americano di Cain e Steinbeck a quello francese (e dei fronti popolari) di Renoir , ma anche di Proust, sino a quello mitteleuropeo di Mann e Mahler.
Una indagine su Visconti, fatta con occhi nuovi e nuovi strumenti – non ultima la memoria orale -può approfondirne il vasto progetto culturale, la complessa personalità umana, l’irripetibile talento di regista. Anche in questo ultimo senso, quello del “mestiere”, ci sono venute negli ultimi anni delle indicazioni preziose: come nel caso di Francesco Rosi, stretto collaboratore, insieme a Zeffirelli, di Visconti ne La terra trema, che in un’intervista sottolineava la severità, al limite della “cattiveria” del regista sul set: ad esempio impedendo ai due giovani aiuti di controllare i “provini” impressionati dalla macchina da presa e costringendoli dunque (in un’epoca in cui non esisteva naturalmente la “polaroid”) a memorizzare ossessivamente la posizione degli attori con precisi schizzi e disegni. Un ricordo significativo che apre un interessante discorso sull’interpretazione della figura del Regista, senza “stivali” alla Blasetti (quello che il Nostro cita e mette in campo in Bellissima), ma con armi ugualmente appuntite.
L’eredità di Luchino Visconti sta insomma nelle sue infinite possibilità di rilettura, che ne fanno un modello difficilmente raggiungibile, e dunque difficile, scomodo, come è tipico di intellettuali geniali, personaggi irripetibili come Lui.

Vito Zagarrio

I TRENTOTTO SECONDI DE “IL GATTOPARDO”
di Piero Spila

Insuperabile in Visconti è la sua attrazione per l’abisso, la capacità di rappresentare con emozione ma senza indulgenze la sconfitta degli uomini e il declinare dei destini, la deriva fisica, sentimentale e ideologica dei personaggi, la decadenza di grandi famiglie, dinastie, classi. Ma la cosa più sorprendente (e per me ineguagliata) è la sua capacità di coniugare insieme drammi universali e storie individuali, passare dal respiro ampio, dai toni e dalla solennità delle grandi strutture narrative (Mann, Proust, Dostoevskij) allo scarto improvviso, al colpo di frusta della soluzione registica, dell’intuizione inaspettata e geniale.

Ci sono innumerevoli esempi del genere nel cinema di Visconti, ma quello che mi sorprende ogni volta per lucidità ed efficacia espressiva si trova ne Il Gattopardo: una scena di trentotto secondi appena, dedicata a due attori comprimari, che passa quasi inosservata perché apparentemente non vi succede niente e fa da contrappunto ad un momento invece decisivo del film, il lungo dialogo tra il Principe Fabrizio Salina e il cavalier Chevally, rappresentante del Regno sabaudo. Da una parte una piccola scena, di pochi secondi e senza battute, a rappresentare l’impasse di due personaggi senza futuro, dall’altra una vera scena madre che sancisce il gran rifiuto del Principe a diventare senatore del nuovo Stato e la sua decisione di mettersi da parte, e dunque un’altra impasse, stavolta però storica, addirittura epocale: il ritiro della vecchia aristocrazia siciliana (i gattopardi e i leoni) e l’affacciarsi alla ribalta dei nuovi detentori del potere (gli sciacalli), che se non hanno illusioni “sono così furbi che faranno presto a farsele venire”.
Chevally non sa darsi pace per quel rifiuto e cerca di convincere il principe con la sua arte diplomatica, lo adula, alla fine quasi lo prega, ma il Principe resta irremovibile e spiega la sua decisione con onesto realismo («Sono un esponente della vecchia classe, fatalmente compromesso con il passato regime e a questo legato da vincoli di decenza se non di affetto»), ma anche con una consapevolezza cinica e presaga. «La mia è un’infelice generazione – dice il Principe – a cavallo tra due mondi e a disagio in tutti e due. Che se ne farebbe il Senato di uno come me, di un legislatore inesperto a cui manca la capacità di ingannare se stesso, essenziale requisito per chi voglia guidare gli altri». Meglio lasciare lo scranno del senato ad altri siciliani, ad esempio a un uomo come don Calogero Sedara, capace «di contemperare il suo interesse particolare con vaghe pubbliche utilità». Chevally è costernato: ma se gli uomini onesti si ritirano allora la strada rimarrà libera solo per gente priva di scrupoli e di illusioni, appunto come Sedara. Ma il Principe è stanco e sente di rappresentare una stagione che sta per finire per sempre: «Siamo vecchi, molto vecchi. Sono almeno venticinque secoli che portiamo sulle spalle il peso di magnifiche eterogenee civiltà, tutte venute da fuori, nessuna fatta da noi. Da 2500 anni non siamo che una colonia. Non lo dico per lagnarmi, è colpa nostra. Il sonno, il lungo sonno, questo è ciò che i siciliani vogliono, ed essi odieranno tutti quelli che verranno a svegliarli, sia pure per portare loro i più meravigliosi regali». Che poi regali non sono, perché sempre di sconfitta e di morte si parla. Il Principe è soprattutto attratto dall’abisso e Visconti con lui: «Noi fummo i gattopardi, i leoni, chi ci sostituirà saranno gli sciacalli, le iene, e tutti questi, gattopardi, leoni, iene e pecore continueranno a credersi il sale della terra».

Questa scena centrale de Il Gattopardo è messa in parallelo con l’evolvere della grande storia d’amore fra Tancredi (Alain Delon), il nipote prediletto del Principe, e Angelica (Claudia Cadinale), la bellissima figlia di Calogero Sedara (loro sono i segnati dal destino, i vincenti, i trionfatori), e la piccola storia d’amore, appena accennata e già pronta a spegnersi, di Concetta (Lucilla Morlacchi), la figlia del Principe segretamente innamorata di Tancredi, e del milanese conte Cavriaghi (Terence Hill), a sua volta innamorato e non corrisposto da Concetta.
E mentre il Principe è a colloquio con Chevally, e Tancredi e Angelica si perdono nelle stanze più segrete del palazzo di Donnafugata, il film ci fa vedere per pochi attimi gli sconfitti, Concetta e Cavriaghi, proprio mentre si preparano ad uscire di scena. Visconti dedica loro un’inquadratura fissa in esterni, davanti alla facciata del palazzo, dove i due si fermano per conversare. Per Cavriaghi è il momento di dichiarare il suo amore (il giorno dopo dovrà ripartire) ma vede la donna distratta e infelice, e allora si guarda intorno, sorride imbarazzato, mette da parte un libro che tiene tra le mani, non trova il coraggio e resta in silenzio, mentre Concetta a sua volta sente che in quel momento vorrebbe stare chissà quanto lontana. Visconti rappresenta questa loro infelicità, questo impasse emotivo con un’inquadratura fissa, lunga trentotto secondi, e con un insistito, crudele, quasi insopportabile silenzio. Poi, sottolineato dalla musica, un lento movimento in panoramica sulla destra fa uscire dall’inquadratura e dal film i due personaggi (che infatti non rivedremo più) per andare a scoprire i tetti e il fumo dei camini di Donnafugata e la vita che continua.
Insuperabile Visconti nel raccontare certamente le grandi tragedie ma altrettanto nel cogliere lo sgomento e il dolore dei personaggi più piccoli, che con le loro illusioni, infelicità e sconfitte, sono anch’essi il sale della terra e il segno di un cinema alto e inimitabile.

Piero Spila